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单口相声

单口相声

单口相声是相声艺术表现形式的一种，一般又叫做“单活”“单春”“单笑话”，与“对口”和“群活”相声表演形式相对，它是由一个相声演员单独对观众说的一段笑话。

单口相声是在摹拟口技的“象声”和民间笑话基础上发展起来的，既有相声的特点也继承了民间笑话、口技、故事、评书的艺术手法。

单口相声故事性强，情节曲折、起伏跌宕、结构严谨，人物性格鲜明，情趣横生，引人入胜，因而在社会上得到广泛流传。单口相声自清末以来，产生了一大批受到群众热烈欢迎的演员，如朱绍文、冯昆治、李德锡、张寿臣、刘宝瑞、马三立、郭德纲等。

历史沿革

单口相声是最早出现的相声形式，也是中国曲艺界最早出现的艺术形式之一。它由一个人进行相对独立的表演，自捧自逗，道具较为简单，一般只有扇子、醒木、毛巾等。表演过程中，完全由表演者通过自身的展演与观众、接受者直接性的沟通，进而达到预期目标即娱乐大众的效果。

最早的“象声”由宋朝“像生”演变而来，又称“隔壁相声”，在明代即已盛行，直到清咸丰和同治年间才初步成型。清嘉庆初年印行的《燕台口号一百首》里有“听象声”的记载：“漫说南人辨北音，儿词调未分明。张来布幔藏身处，板凳安排听象声。”当时的相声主要面向底层劳动人民，在路边天桥等地露天表演（行话叫“撂地”）。至民国初年，逐渐从一个人发展成为单口笑话（即单口相声）。

清末民初，单口相声在相声园子里起到穿插串场的作用。相声大会多是对口相声表演，观众进来花钱听相声，计时收费。演出到饭点，演员得吃饭，观众也得出去吃饭，但场内还有一些后到的观众不饿，这个时候为了让演出不停，就有演员上来说单口相声，表演最多的就是“八大棍儿”。等吃饭的演员回来，如果观众爱听单口，演出效果好，就再演一节单口，反之则把场子交给说对口的艺人。

由摹拟口技的“象声”演变成单口笑话，是相声的初始状态。20世纪初，北京的相声艺人在天桥“撂地”作艺，还有明显的口技痕迹。到20世纪20年代，出现了明场表演口技“明春”的艺人，张昆山（百鸟张）、朱凤山（人人乐）等。朱凤山除一般摹拟以外，所编演的带有情节、人物的《五子闹学》《合家允乐》等，已经从口技演变为相声了。此后，汤金澄于30年代末在西单商场“撂地”作艺，他的表演既有摹拟各种声音的口技，又有幽默诙谐的插科打诨，体现了从“象声”向“中国相声”的过渡形态。至此，一种类型的单口相声已逐步发展成为多种类型的单口相声，乃至对口相声、群口相声，综合为一种艺术形体，从而完成了由“象声”到“相声”的嬗变。

新中国成立后，人民当家作主，作为底层技艺之一的相声升格成为“人民艺术”。1949年底，侯宝林等艺人在老舍的指点下结伙成立了一个“相声改进小组”，抛弃传统相声中部分低俗的内容，整编传统笑料与包袱。同时成立了“相声大会”，边演边学以保障收入，相声艺人主动迎合政治需求，进行改旧编新。在这一阶段，相声从茶馆走向晚会，联欢会等大舞台。观众也不再局限于底层人民，受众大大增加。

1963年，根据新形势，老舍在一次相声座谈会上的讲话中把相声分成了五类，新添了一种“歌颂相声”。“歌颂相声”的代表人物马季是典型的新中国新艺员。他从业余相声起步，创作和演出了大量的歌颂类相声，开启了以赞美新生活和新时代英雄人物为主题的相声新局面。在这一时期，相声的受众进一步扩大，社会上的中上层也开始欣赏相声。

在信息传播愈发快捷的21世纪，传统单口相声艺术中较长的铺垫、相对陈旧的话题以及服装道具的独特性很难与现在观众的心理节奏保持一致而产生共鸣。在相声包括其他曲艺曲种的创作中，对格式规范的要求和对情节、人物的雕琢，都需要相对长久的时间，导致现在精品段子“供货不足”。

艺术特点

单口相声通常由一位演员进行表演，它从民间笑话、神话故事、评书等民间艺术中吸取精华，通过说笑话或滑稽问答的形式吸引观众。

单口相声的主要任务是逗乐，因此侧重于包袱在整个叙述中的位置以及包袱周围的铺垫，而不必要在故事情节上赘言。观众听的是里面的笑料，故事的一切叙述都可以说是为笑料的抖出服务的。

传统单口相声以第三人称，运用朴实语言“说唱”表演曲本衬托故事，具有一定的“中立”性，其表演是一种对某类故事的完整、有序的叙述的过程，偶尔出现的评论、议论在演出过程中所占的比重相对较少，在一定程度上可以省略。

单口相声演出灵活，反映生活比较及时，因而在选材方面非常广泛，如满清及民国时的官僚政客、风俗习惯、制度法令等，对当时人民生活直接有影响而又不合理的现象，都有现实的反映、尖锐的讽刺。

从份量上看，单口相声形式长短不一致。有的能连着说几天，有的说一段只要二、三十分钟，一天能说许多小段。因此，又有“大笑话”和“小笑话”的分别。“大笑话”是由许多段“小笑话”组织成的，类似于章回体裁。这种形式的内容很多是取材于历史传说(特别是清代的)，有的取材于民间流传的长篇故事。“大笑话”在民国以后，由于同诸般杂技合作演出，说的人逐渐减少。现在所说的单口相声，都是指“小笑话”。

相声虽然从开始出现就是单口的，但其并未成为相声艺术的主流形式。从民国开始，在对口相声大发展之时，单口演员仍然凤毛麟角。单口的特点，行话叫做自捧自逗，因为没有人相互配合、弥补，从创作到表演，没有人帮助，所以难度极大。

单口相声的创作与表演是相声中最难的一种。主要原因有：第一、原本分属两人或多人的“逗限”和“捧哏”工作需要由一人完成，演员需要在角色中跳出、跳入，并且独自完成“抖包儿”的工作；第二、单口相声的表演时间很长，从二、三十分钟到几天不等，如何使观众理解并且完整欣赏完表演是演员的一大难题；第三、单口相声的表演与观众几乎没有互动，极其容易冷场以及使观众乏味。

舞台设置

传统单口相声在舞台上是通过表演者独自一人运用第三人称口头语言进行“说唱”叙述表演。与其他舞台艺术相比，不需要对演出场景的布置提出特别的需求，相对来说比较简单便利，有的时候甚至可以摒弃舞台。由于曲艺在历史上主要是属民间娱乐的范畴，群众娱乐随时需要，因此，对于传统单口相声的舞台总体上以朴素大方为主；力戒花哨俗艳的元素出现，从而杜绝对于听众观众欣赏表演时注意力的无谓分散。对舞台灯光的要求也相对比较简单，仅仅为了观众能看见表演者即可；在条件无法达到的情况下，闻声不见影也可。

舞台道具

单口相声表演时通常有一张桌子，盖着帷布，上面依次摆着折扇、醒木、手帕。在舞台表演过程中，桌、醒木、手帕、折扇的运用，除了辅助表演的技术作用，还被用来代替一些虚拟性的物品和景物，进而使观众能迅速进入到表演之中。例如，醒木在表演开始时拍是提醒观众表演开始，使观众安静；结束时拍既是节目终止的标志，又让观众悬想回味；扇子在表演过程中可以虚拟成刀枪武器、毛笔等配合表演，同时，通过扇子的开合程度、扇的位置方向将塑造的人物形象立体化、鲜明化；手帕在表演当中可虚拟为书信、书、表、折本使用，也可以当手帕用，模拟擦汗、擦眼泪，完全是对表演的辅助和完善；而在进行口语讲说的环境描述即“摆砌末”式的叙述表演之中，桌子往往可以成为叙述表达时的物体象征和方位假托，从而帮助观众理解和想象。

演出服装

相声演员在表演传统单口相声的时候，着装一般是一袭大褂，给人一种历史的传承感，与观众区别开来。

演员特点

客观态度

由于演员把自身所熟悉的事物，用第三人称叙述的方式说给观众听，这就决定了其在叙述故事过程中以采取客观的态度为主。因而单口相声只要求演员把故事具体、生动地讲出来，演员的性格不直接影响所叙述的事物本身。这样，演员完全可以以第三者的身分在剧情以外自由地把故事全部过程叙述出来。

两重性

演员为了把他所熟悉的故事按照当时发生的具体形态表达出来，有时也进入剧情里去扮演各种不同的角色。可是他又不完全受故事情节和人物性格的束缚，他可以进出剧情之外作客观的叙述。

对事物评价

因为演员叙述的目的是为了把事物内部的矛盾和缺陷揭示出来，所以在叙述过程裹，演员对故事常常直接加以评价。一般相声演员管这叫“自己系‘包袱儿’”和“自己抖‘包袱儿’”。

代表人物

代表作品

八大棍儿

单口相声八大棍儿的特点就是有人物、有情节，故事扣人心弦、引人入胜，而且还有包袱，能逗乐，可长可短，有伸缩性。最早于清末民初在相声园子里穿插串场而存在，“八大棍儿”是一个统称，实际不止八段，主要包括《君臣斗》《马寿出世》《宋金刚押宝》《康熙私访月明楼》《张广泰回家》《姚家井》《解学士》《硕二爷跑车》《大小九头案》《古董王》《张乙住店》《贼鬼夺刀》《后补三国》《吴三亥抗粮》，以及发生的天津《枪毙刘汉臣》《白宗巍坠楼》《枪毙任老道》等。

对比评书

评书是一种传统口头讲说表演艺术形式，也是中华曲艺的一部分，和单口相声的表演人数同样都是一个，二者既存在相似之处，又各有其鲜明的特点。

对比脱口秀

“脱口秀”原本是对国外电视谈话节目“talk show”的音译，其主要形态是主持人与受访嘉宾针对特定话题的对话；为增强娱乐效果并增进与观众之间的沟通交流，一些擅长表演的主持人在栏目中增加了独白环节，通过风趣幽默的语言给观众讲故事或身边见闻。作为西方一种特有的表演形式的“脱口秀”与中国曲艺中的传统单口相声相比，同样既有相似相近的地方又存在不同。