声无哀乐论
《声无哀乐论》是魏晋时期嵇康所作的一部音乐美学专著，创作于公元260年。全文约六千余字，文中通过秦客（嵇康自设的对立面）与元田永孚主人（代表嵇康本人的观点）之间的八次答难，阐述了“声无哀乐”的音乐美学思想，即音声或音乐是否有情感的命题。
嵇康在《声无哀乐论》中认为音乐的本质是无关于人情感和政治的“自然之和”，它产生于元气和阴阳五行的变化，不会随外物变化而变化。同时嵇康主要从两个方面论证了“声无哀乐”，其一是“音声黑白无常”，即在不同方域、不同风俗的音乐中，由于民族文化心理、审美习惯和艺术表现方式等方面的差异，音乐中的哀乐情感的表现方式有所不同；其二是“心之与声，明为二物”，即人的内心情感（“心”）与音乐（“声”）是两种不同性质的事物。音乐不包含人的情感，也不能使接收对象产生情感。音乐的情感功能在于其“躁静”之功和“导情”之能，即音乐能引起聆听者情绪上躁动与安静的变化，并能引导和抒发聆听者内心隐藏的某种情感。最后嵇康认为音乐的“移风易俗”并不在于哀乐之情，而是靠音乐本身的平和精神，他对于音声移风易俗的解释，削弱了音声所具有的政治教化功用的影响。
《声无哀乐论》是中国音乐美术思想史上一部极具思辩性的美学著作，在其问世后对当时的思想界产生了极大的影响。它第一次将音乐当作独立的艺术加以研究，提出了不少颇有价值的理论，并且在一定意义上把音乐的地位提升到美学、哲学的层面上，对后来的乐论和文论都产生了极大的影响。直至今日，《声无哀乐论》对中国音乐美学的学科基础建设仍具有重要的学术价值，它与《乐记》《溪山琴况》是中国古代音乐美学研究中最受关注的三部经典著作。
创作背景
时代背景
嵇康所处的魏晋，上承秦汉、下启隋唐，当时的文学艺术也正处于古代文学艺术的的重要转折阶段，与此同时，绘画、书法及音乐等艺术领域中，也都表现出比前人更为重视认识各门艺术所特有的创作和审美规律。嵇康作为以琴闻名的音乐名家，他在音乐领域中更注重对艺术特殊规律的认识。他在其《琴赋》中有一段关于琴乐审美的文字，便与“声无哀乐”的思想有关，在这段描写中，无论是在乐器的体势、性能或者人的审美心境等方面，都贯穿了嵇康崇尚自然平和之美的音乐审美观。而嵇康推崇的音乐审美态度是主张怀和平之心，托之以平和之声，从而达到一种忘忧的精神境界。
魏晋有“名教”与“自然”之辩，由于汉末社会动荡，士人推崇老庄，崇尚虚无，并以此为重要精神支柱，儒家思想已难保独尊地位。当时的统治阶级为了维护其政治统治地位，因此重新综合儒道，援道入儒，对名教做出新的合理的解释，想重新恢复礼教往昔的权威。嵇康则反对儒家的大一统礼乐思想，反对统治阶级利用儒家的大一统礼乐思想作为自己专政的政治工具。他认为音乐应该超脱于社会和政治，将音乐作为一种自身形式的客观存在，另一方面嵇康的反“名教”也体现了他对司马氏篡夺曹氏集团权利的不满和憎恶。
由于嵇康对音乐认识和审美上的独到见解，以及其乐理，他才能够提出“声无哀乐”的美学命题。
思想背景
嵇康“声无哀乐”思想的产生，从思想史的角度讲，在一定程度上也受到了前人的影响。特别是在西汉的著作中，有不少论述据引先秦逸事，指出“声无哀乐”一类音乐审美现象的存在乃至理论表达，其中不少认识具有一定的理论意义和价值。作为嵇康“声无哀乐”思想的前源，可以提到西汉刘向《说苑·善说》、两汉之际桓谭《新论·琴道》中对先秦雍门周以琴见孟尝一事的记述，以及严可均辑《全汉文》收扬雄《琴清英》佚文里对传说中晋王听孙息鼓琴之事的追记。而汉初刘安《淮南子》中不仅有对雍门周鼓琴事的记述，而且也已经有类似“声无哀乐”思想的理论表述。但这些事例的记述从整体上看，基本上属于对“声无哀乐”现象的经验性描述，并未能从中明确提出一个美学命题，更不具有独立、完整的理论形态。因此嵇康“声无哀乐”的音乐美学思想的前源和形成，虽然有前人的影响，但对于其论点及思想体系的形成，可以说是完全得力于他本人思维能力的深刻。
作品内容
《声无哀乐论》是嵇康创作于公元260年间的一部作品，它是嵇康具有代表性的乐理著作，集中反映了嵇康的音乐美学思想。
该文长六千余字，采用清谈辨难的形式，由“秦客”（嵇康自设的对立面）进行提问，“元田永孚主人”（代表嵇康本人观点）做出回答，通过八组辩论反复论证了“声无哀乐”的观点，其中第一难和第一答是总论，第八难和第八答是有关音乐的社会功能问题。中间的六难六答则是对“声”有否哀乐从各个不同方面分别进行讨论。嵇康从两个方面主张“声无哀乐”，其一是“音声之无常”，其二是“心之与声，明为二物”，其余观点都是为了申诉这两点理由，回答“秦客”的驳难而提出的。
其主要内容为：声音或音乐是否能产生哀乐之情，其深层含义是声音或音乐能否表现人的内在德性。“秦客”的观点是，声音或音乐能够产生哀乐之情，即“声有哀乐”，承认音乐能够使反映人的内在德性，即音乐如儒家所倡导的纲理伦常一样可以对人产生影响，强调音乐具有教化的政治功能。而“东野主人”则持相反的态度，认为音声与情感之间没有任何联系，音乐没有教化的作用，音乐更不能影响人的行为举止，即“声无哀乐”。
作品思想
乐的本体
儒家音乐美学思想认为音乐的本体是人们的思想感情，认为音乐是人们的心情意绪、社会风尚乃至政治兴衰的反映和表现，儒家的“正乐”就是希望利用音乐的感染力，来为“礼”服务，达到“以乐化民”的目的，因此，在儒家思想里音乐是一种政教工具。嵇康在《声无哀乐论》中反对儒家对音乐的功利性理解，他认为音乐产生于元气和阴阳五行的变化，有其自然的特征，不会随外物变化而变化。其本质是无关于人情感和政治的“自然之和”，“自然”是与儒家“人为”相对的范畴，是排除了人为因素，体现“道”的精神的纯粹客观存在的“自然”，“和”是排除了任何人为因素，体现“道”的纯粹客观存在的自然声音之“和”，被嵇康赋予音乐本体地位的“和”，并不是仅仅指音乐形式的和谐这层意思（这只是“和”的表层意思），这个“和”所代表的意义，不仅是艺术的主体，也是人格的主体，更是音声所追求达到的境界，是音乐本体的和谐与人心情感的和谐，即所谓“和心”。
心声关系
心声二物
在《声无哀乐论》中，嵇康论述了人的内心情感（“心”）与音乐（“声”）的相互关系，他明确提出了“心之与声，明为二物”，为了论证这一观点，嵇康通过比喻的方式，论证了外物自有的属性（甘甜、苦涩和贤明、愚昧），与自我的感受（喜、怒和爱、憎）是不同的，即音乐的善恶是外在，人的情感是内在，音乐的哀乐是主体的情感判断的产物，不用于音乐自身的性质，因此“心”与“声”是两种不同性质的事物。
音乐不包含人的情感，也不能使接收对象产生情感，音乐是客观的存在，而情感是主观的，故哀乐之情不能由音乐或声音体现出来。嵇康并不否认音乐能够唤起人心中的情感，但正如上文所说音乐的本体是超过“哀乐”的“和”，音乐有自己的“自然之和”，它的组合有自己的规则，与人的情感无关。而音乐之所以能引起人的情感，是因为音乐自身的音响形式和结构本身具有美感，所以人们愿意听，在听的过程中，通过音乐声音的变化，从而引发人们内心中的某种情感，即情感本身就藏在欣赏者的内心中，而不是音乐本身具有情感。
音声无常
同时嵇康依据音乐审美中产生的特殊现象，提出了“音声无常”的观点，即在不同方域、不同风俗的音乐中，由于民族文化心理、审美习惯和艺术表现方式等方面的差异，音乐中的哀乐情感的表现方式也不尽相同。从而论定了音声与情感不是对应性的确定性关系，不能认为某种音声只能表现某种情感，而是同一种情感可以与不用的音声相联系，反之，同一音声也可以激发出不同的情感。
音乐的“躁静”之功和“导情”之能
在确立了心声二分的观点后，嵇康又以音声的“躁静”之功和“导情”之能来重构音乐的情感功能。
秦客从审美接受者的角度，肯定音乐对人情绪的“躁静”影响。对此，嵇康进行了全面的诠释，首先他从音乐的音调与乐器的特质来阐述音声的“躁静”之功，如琵琶筝笛之类的乐器在高声调和快节奏向结合时，便会让听音者感觉躁动，心情激越，这是音声和人心相反应的自然现象，正是因为音声有大小，乐器的声调和音色各不相同，才会使人有躁动、安静的情绪之别。但情绪对音乐的反映也只限于躁动与安静的情绪变化，这种情绪的变化是人对音乐形式变化的自然生理反应，与人本身的情感无关。
音乐的“躁静”之功，不仅联结了音乐与情感的情绪反应，为音声的“发滞导情”之能提供了理论基础，“发滞导情”是指音乐具有引导、疏导人们心中积聚情感的作用，但这种功能是建立在“哀乐正等”的情感状态之上的，即人在聆听音乐时，内心悲伤和快乐的情绪是相等的，没有偏重。
音乐的社会功能
嵇康在《声无哀乐论》的尾答中重点讨论了音乐是否具有移风易俗的社会功能方面的问题。作为提问方的秦客深受儒家思想特别是西汉初期儒家音乐思想经典《乐记》的影响，认为音乐所表达情感中蕴含的理念和道德来移风易俗。但嵇康则认为音乐的“移风易俗”并不在于哀乐之情，而是靠音乐本身的平和精神。音乐对社会风俗的影响，其主要作用的是以人的内心的“平和”为主，只有“平和”的音声才能感化人心、改善风俗，从而达到移风易俗的目的。
同时嵇康认为儒家所说的音乐的移风易俗功能，是在世道衰败之后才出现的，在世道清明节的社会中，并不需要音乐来移风易俗。他在《声无哀乐论》描绘了上古时期无为而治的社会景象，在自然无为的社会中，移风易俗的根本在于君主“无为而治”的治国之道而不是儒家所谓的礼乐。因此嵇康对于音声移风易俗的解释，削弱了音声所具有的政治教化功用的影响。
作品价值
《声无哀乐论》是中国音乐美术思想史上一部极具思辩性的美学著作，在其问世后对当时的思想界产生了极大的影响。据《世说新语·文学》载：“旧云：王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已。”其中提到“哀乐”“养生”二理便是嵇康撰写的《养身论》和《声无哀乐论》。南梁书法家王僧虔亦称《声无哀乐论》在当时就已经是“言家口实之作”(《南齐书·王僧虔传》)。
作为一部思想自成体系的音乐美学专著，《声无哀乐论》是建立在反传统的“越名教而反自然”的思想基础上的，它重视音乐的形式美、音乐的娱乐作用和养生作用，第一次将音乐当作独立的艺术加以研究，在音乐的表现力、音乐鉴赏中的声音和情感关系、音乐的功能等方面都提出了不少颇有价值的理论，并且在一定意义上把音乐的地位提升到美学、哲学的层面上，对后来的乐论和文论都产生了极大的影响。在当代的中国音乐美学研究和课程教学中，《声无哀乐论》中所蕴含音乐美学思想仍为人所瞩目、研究，成为课程教学的重要内容和必读文献，该书与《乐记》《溪山琴况》是中国古代音乐美学研究中最受关注的三部经典著作。
同时《声无哀乐论》在哲学方面也具有较为深远的意义，该文虽然是乐论，但实际上也是魏晋玄学的美学的完成。晋代以至南北朝的美学对“神”的重视，对艺术审美特性的强调，以及对艺术作为一种本体论的研究等等，都直接或间接受到了《声无哀乐论》的影响，甚至在以后的文艺思潮中也都或多或少渗透了嵇康的思想。另外《声无哀乐论》对后世解读玄学及嵇康的思想具有重要的理论价值及研究依据，其八组辩论中体现了嵇康能言善辩、玩转迂回、坚持己见的辩论作风，有利于于后世了解嵇康本人及其思想的整个脉络，而且嵇康作为竹林七贤的精神领袖，也为后世掌握整个竹林风气提供了有力的理论价值依据。
作品争议
“声无哀乐”之“声”的理解
关于“声无哀乐”的“声”的释意，一般解释为音乐，如音乐教育家杨萌浏和音乐史学家吉联抗都作此译。
上海音乐学院教授孙维权在其《＜声无哀乐论＞新解》中则认为，“声”指乐音，而“音”才指音乐，嵇康写《声无哀乐论》是为了阐明“作为组织的物质材料‘声’(乐音)与‘音’(音乐)的本质区别”，阐明“作为自然形态(物质性质)的‘声’(乐音)，本身并不具有喜怒哀乐的表情意义，它的存在并不受社会生活发展演变影响”，嵇康对音乐艺术本质特征的基本看法是单纯的乐音，不表现思想情感。
中国音乐学院教授修海林则认为“音声”与“乐”是两个不同层次的概念，之后细分为“声”“音”“乐”三个层次，认为“音乐的完整的存在，是‘乐’本体的存在”。
音乐学家李曙明在其《〈老子〉与〈声无哀乐论〉音乐观新探》中认为，《声论》的核心命题是“乐之为体，以心为主”，即“心”是音乐的主体、内容，“音”指乐音运动，它是音乐的客体、形式，“音”中无哀乐之情，主客体相谐才构成音乐艺术的整体结构。
西安音乐学院教授罗艺峰则认为《声无哀乐论》中，“声”“音”“乐”概念混乱，含义模糊，无法断定其“声无哀乐”命题的实质含义究竟是什么，故对该书的解读应大而化之，疏而读之，而不能“严审详察”。
中央音乐学院音乐教育系教授蔡仲德则认为，若按照孙维权的观点，“声”指音乐的物质材料，指自然形态之声，那么“声无哀乐”则变成了“声”无哀乐，而音乐有哀乐，那么“秦客”和“元田永孚主人”的争论便毫无意义。蔡仲德的观点则是“声无哀乐”的“声”应是“纯音乐”，同时他指出《声无哀乐论》并未区分“声”与“音”，而是将“声”与“言”（歌词）相区别，认为“纯音乐”不能表达哀乐。
嵇康是否肯定“郑声”
在声论的第八部分，有“若夫郑声，是音声之至妙”的句子，如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》等认为，嵇康肯定“郑声”（在儒家思想成为统治思想的年代，“郑声”与“雅乐”对应，“雅乐”是“正声”，“郑声”为民俗音乐，“郑声”淫放）。学者王守华的《嵇康的自然乐论及其反传统精神》还提出嵇康“为民间音乐洗去了千年的沉冤”。
但蔡仲德则认为，这是曲解了嵇康的原意，因为嵇康其后又有“妙音感人，犹美色惑志。耽淫荒酒，易以丧业”的句子，称“至妙之音”使人“惑志”“丧业”，故应捐弃“窈窕之音”(即至妙之音)而使音乐“乐而不淫”，此即是在否定“郑声”，蔡仲德还结合嵇康的其他文章，否定“郑声”是嵇康的一贯思想”。修海林亦赞成蔡仲德的观点，并认为“嵇康实际上是从内心的不平和去否定郑声的”。
《声无哀乐论》是否存在“无声之乐”
学者侯外庐在其《中国思想通史》中最早提出，《声无哀乐论》中有两种对立的音乐，即神秘的“至和”“至乐”，以及与之对立的普通的“和谐”“音乐”。杨荫浏在《中国古代音乐史稿》进一步说明，《声无哀乐论》存在“概念世界的音乐精神”与“实在的音乐”两者对立的音乐，“概念世界的音乐精神”即为“无声之乐”，其本体是最初自在的存在（即作为世界本源的精神性实体），其性质是“和”“平和”“至和”，其特点是神秘不可测，并不受任何限制，包纳一切，其作用是移风易俗。“实在的音乐”的本体则是大小、单复、高亢、舒疾的音乐形式，其作用可使人燥静。吉联抗和学者王善忠也都肯定“无声之乐”的存在和价值，并认为“无声之乐”是抽象蒋梦麟的，其思想渊源可追溯到老子《道德经》中的“大音希声”。
但蔡仲德则持有不同的意见，他肯定《声无哀乐论》中有两种对立的音乐，但这两种音乐是平和的“正声”和不平和的“淫声”，而不是“无声之乐”和普通的“有声之乐”，且《声无哀乐论》中称“无声之乐，民之父母也”，其意思是指统治者要实行宽和之政，让百姓安居乐业，与《道德经》中的“大音希声”并不相同。
作品评价
南北朝文学家刘勰在其《文心雕龙·论说篇》中曾提到：“嵇康之辨声，师心独见，锋颖精密，盖人伦之英也。”
关于《声无哀乐论》的历史价值，杨荫浏、吉联抗、王誉声等学者持批评的态度，王誉声认为“一言以蔽之，《声无哀乐论》是偏激之论。”
但李泽厚、刘纲纪《中国美学史》则给予《声无哀乐论》以较高评价，认为它“是魏晋玄学的美学的完成”，并说，“它以个体的超哀乐的无限自由的人格本体为艺术的本体，最为明确系统地从理论上论证了魏晋玄学的审美理想”。
蔡仲德认为：“《声无哀乐论》理论上自成体系，为儒道思想由对立到合一之重要环节，为中国最具自律论色彩的论著。”
学者吴毓清认为：“（《声无哀乐论》）在一定程度上改变了中国音乐美学的研究方向”；另一方面，《声无哀乐论》认为作为自然音响的乐音不可能带有情感内容，实际上已经接触到了心理(情感)运动与乐音运动间的关系问题，“已经走到了真理的边缘”。
哲学家冯友兰曾评价道：“就这个意义说，《声无哀乐论》是中国美学史上讲音乐的第一篇文章）。”