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中国戏曲

中国戏曲

中国戏曲是一种历史悠久的以“歌舞演故事”的艺术形式，集合了民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式。戏曲表演的形式是唱、念、做、打四种功法结合，把文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、杂技、武术等多种艺术门类综合统驭在一个戏里。戏曲的曲目通常以“本”“折”为单位，可以分折独立演唱，也可以连贯演唱“全本”。中国戏曲与古希腊戏剧、古印度梵剧并誉为“世界三大古老戏剧文化”。

关于戏曲的起源，目前认为“戏曲”一词最早见于南宋刘埙的《水云村稿·词人吴用章传》一书，王国维在《戏曲考原》中第一个比较准确地阐述了戏曲基本特征“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，并在史料考证基础上得出“真正之戏剧起于宋代”的结论。元代以后戏曲形成了“四折一楔子”的基本固定结构，后世戏曲多以此为框架进行创作，中华人民共和国成立之初，戏曲受到社会变革的影响，出现了改良戏和样板戏的形式，21世纪是现代戏曲的快速发展时期，越来越多的年轻群体加入到戏曲表演中去。中国戏曲将角色类型称为行当，戏曲形成初期设立了十个行当，经过历史演变，减为四大行当，分别是生、旦、净、丑。各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制。每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。

2017年12月中华人民共和国文化部发布全国地方戏曲剧种普查成果，截至2015年8月31日，全国共有348个地方戏曲剧种，其中京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次为中国五大戏曲剧种。2008年—2010年，昆曲、藏戏、粤剧、京剧分别被联合国教科文组织列入非物质文化遗产名录，增加了中国戏曲在世界范围内的影响力。中华人民共和国教育部在2021年4月29日决定成立教育部中国戏曲教育指导委员会。

命名

记载元代社会轶事掌故、典章文物、天文历算、地理气象、社会风俗等的典籍《南村辍耕录》，曾被认作是最早记载“戏曲”一词的典籍。明程羽文为沈泰选编的《盛明杂剧》作《序》写道：“曲者歌之变，乐声也；戏者舞之变，乐容也。”1989年，戏剧史专家胡忌先生在南宋江西南丰人刘埙的《水云村稿·词人吴用章传》中发现了这样的表述：“略云：‘……至咸淳，永嘉戏曲兴，泼少年化之’”，文中点明了时间“宋咸淳年间”。由此一来，戏曲一词的初见被推前至南宋。

历史沿革

戏曲起源

中国戏曲的起源最早可以追溯到原始歌舞，原始人民在进行祭祀活动时，除了向神灵供奉食物外，还会模仿自然生物和日常生活活动进行原始“歌舞”表演。原始歌舞是先民在节日时的庆典形式，是对原始先民氏族采集、渔猎、驯养农耕、战争生活和男女爱悦的再现，并表达出对天地、神灵、图腾的敬畏。先民们创造的这种歌舞具有象征性和拟态性的特点，并把歌唱、舞蹈（动作）和器乐（击石）结合到一起，使祀神的仪式性和审美娱人的观赏性兼而有之。

戏曲发展

萌芽期

中国先秦时期的巫歌舞原本是具有全民参与性质的歌舞，后来才分化出擅歌擅舞的专门人才，出现了演员和观众的区分。屈原的《九歌》中描画了由男巫或女巫分别扮演“大司命”“少司命”“云中君”“湘君”“湘夫人”“山鬼”等各种神灵，进行载歌载舞的祭神礼仪盛况。这种巫傩歌舞叙事抒情的同时，又拥有了观众，其性质向着戏曲的萌芽走近了一步。古巫中后来分化出“优”，是对表演歌舞演员的统称，“优”的歌舞演出并不具有祭神目的，仅仅是作为表演给观众欣赏。“优”根据其所擅长的内容分为俳优和伶优，前者擅辞令调笑，后者善演奏器乐。由于“优”的演出受众往往是国君等统治者，因此“优”在调笑戏谑、隐喻的谈吐中也具有讽谏的作用。《史记·滑稽列传》（司马迁著）中记载的“优孟衣冠”后来成为演剧的代称，这一时期的“优”已经开始装扮、模仿人物进行表演，内中蕴含着较为明显的戏曲元素。

汉代时期出现了一种名为“百戏”（亦称“散乐”）的娱乐活动，是对民间歌舞、杂技、武术、魔术的总称。百戏之中，有一种运用技艺进行的戏剧化表演，称为角抵戏，原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，与现代社会的相扑、摔跤类似，具有一定的观赏性和娱乐性。汉代艺人用角抵的技艺来表现生活故事，这样的表演形式一直延续到两晋六朝，直到北周后期，民间出现了新型的带有北方刚劲风尚的歌舞伎艺，分别是大面（亦称代面）、踏摇娘、拨头（又名钵头），应是中国戏曲的起源。而《踏摇娘》中男扮女装捏作态的演出，应是中国戏曲中最早的男旦表演。

形成期

先秦时期的优伶表演发展至唐朝时期，逐渐演变成以滑稽表演为主要特点的“参军戏”，戏中一般有两个演员扮演人物，分别称参军、苍鹘，表演形式为两人互相问答，内容滑稽讽刺，吸引观众。到晚唐时期，参军戏发展为多人演出，故事情节更加复杂，并有了女演员参与其中。由于经济、政治的繁荣发展，唐代对歌舞乐曲等演出管理严格，专设太常寺、大乐署、教坊司、梨园，作为音乐歌舞伎艺的管理、教习机构，系统地进行歌舞教学，使得演唱、故事情节、舞蹈动作等戏曲的核心部分能够有机地结合在一起。在此教学下形成的参军戏已有了后代戏曲的“脚色”“行当”，中国传统戏曲的基本元素愈益成型。参军戏与歌舞戏二者间的相互渗透，为即将形成的中国戏曲预示了一种将歌舞、科白、表演融为一体的基本格局。

宋代城市商品经济得到长足发展，大量聚集而居的城市平民对文化娱乐的需求增加，催发了固定演出场所“瓦舍”和“勾栏”的出现，为各种百戏艺术的全面融合发展，创造了有利的社会环境和丰沛的艺术滋养。此时期的艺人创作出一种大型曲艺形式，称为诸宫调。其表演模式是将若干曲牌构成一“套”，把许多“套”连接起来，插入说白，讲唱长篇故事。这种以故事为重心的文学与音乐的组合体从宋代流行至金元，形成了故事与音乐相结合的表演模式，从而奠定了中国戏曲的最初格局。

发展期

北宋时期的艺人承继了先秦俳优的传统精神和参军戏的表演成就，又吸纳了其他歌舞伎艺的艺术营养，创造了“宋杂剧”的表演模式，它所具有的代言、歌舞、故事三大要素也是中国戏曲的主体，宋杂剧的出现宣告了中国戏曲的形成。《都城纪胜·瓦舍众伎》记载的宋代官本杂剧有三个部分：1.前提艳段（序幕）；2.正本，共两段，演故事；3.杂扮，多为调笑性质的段子。宋杂剧已由“叙事体”发展成为“代言体”，即演员代入人物角色进行表演，并运用歌舞动作表演完整的故事，完全具备中国戏曲定义中“歌舞演故事”的特征。

靖康之变后，北宋教坊司中的大多折子戏艺人都随同宋代皇室南下杭州市，杂剧随其传入南方。未曾南下的杂剧艺人一部分被金朝掳入中都（金贞元元年改燕京为中都，元至元九年改称大都），这些人的居处称为行院，此后产生的杂剧脚本因此而被称院本，即行院演剧所用的脚本。宋金对峙后中国形成了两个戏曲圈，一个是以南方临安为中心的南音戏剧圈，一个是以北方大都为中心的北曲戏剧圈。两个戏曲圈受到各自政权和地域环境的限制，直到元朝时期才逐渐融合。

成熟期

元朝初期，杂剧在继承了金院本的基础上，又合了诸宫调的多种特点，具有了完备的文学剧本和严格的表演形式，是一种成熟的高级戏剧形态，它的出现标志着中国戏曲进入成熟阶段。元杂剧因其时代特色鲜明，具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧综合了唐宋文学和诸宫调的表演体制，形成了一种完整、成熟的戏曲表演艺术程式。同时期的传统诗文在经历了唐宋鼎盛之后走向衰微，宋金至元朝初的多民族政权并立也使儒学知识分子被迫沉入社会底层，无可奈何之下到勾栏瓦舍寻求生路，诞生了许多如关汉卿这类既懂得表演艺术，又具有优秀的写作才能，而且能够深刻地理解社会与民众生活的文人，推动了杂剧的繁荣兴盛。元杂剧经过长期发展形成了“四折一楔子”的基本结构，四折即四个情节的段落，与文章的起承转合相似。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，与后来的“序幕”相似。元杂剧的演员有了具体的角色分工，分别是生、旦、净、末、丑，统称为五大行当，每个行当依照程式进行表演。元杂剧最初以大都为中心，流行于北方，元灭南宋后，成为全国性的剧种。

繁荣期

元代初期至元成宗大德年间（1206—1297年），大都（今北京市区）是杂剧创作和演出的中心，剧作家多为北方人，这一时期优秀作家纷出，产生了关汉卿、王实甫、马致远、白朴、高文秀、杨显之、纪君祥、石君宝、康进之等作家群，佳作迭现，创作出了《窦娥冤》《赵盼儿风月救风尘》《西厢记》《汉宫秋》《梧桐雨》《墙头马上》《赵氏孤儿》等优秀剧作，元杂剧进入鼎盛时期。这一时期的杂剧创作者大多经历了元初社会的剧烈动荡，且由于其身份的特殊性，常与演出艺人有密切的联系，因此作品中真实反映社会现实中的种种矛盾，具有深刻的思想内容和时代精神。元大德年间以后至元朝灭亡（1308—1368年）阶段，杂剧创作的中心由大都南移到杭州市，其中重要作家多是流寓在南方的文人，也有部分作家是南方人，剧作多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题，宣扬封建教化、因果报应、超然物外等思想的作品成为主流，艺术上也更加讲求曲词的富丽华美和情节的曲折离奇，减少了前期元杂剧提倡的批判精神。这一时期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天挺、秦简夫等，优秀作品有《倩女离魂》《两世姻缘》等。其中郑光祖被周德清《中原音韵·序》与关汉卿、白朴、马致远、王实甫并列，后世称其为“元曲四大家”。

明朝之后杂剧发生了更大的变化，明初有戒律要求杂剧等艺术创作不得以帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤为题材，否则杖击一百；凡是敢于写作或收藏、传诵有亵渎帝王圣贤的剧本的，杀全家。严酷的律法限制了杂剧创作题材，以皇族人物朱权、朱有燉为中心、旨在歌功颂德、粉饰太平的宫廷派剧作应运而生。北方杂剧衰落，南方的南戏随之发展起来，宋金时期形成的南曲戏剧圈发展出一种新的剧作形式——传奇。高明创作的《琵琶记》是南戏转向传奇期间承前启后的一部作品，《琵琶记》之后，南戏传入北方，代替北曲杂剧成为明清两朝全国性的大型戏曲样式。明朝嘉靖以后，明传奇的创作进入繁荣期，出现了被后世称为三大传奇的《宝剑记》《浣纱记》《鸣凤记》，这一时期的传奇形式丰富，艺术手段应有尽有，直到清乾隆时期，传奇的创作和表演达到了前所未有的高度。传奇作家中成就最大的是明代戏曲家汤显祖，有“东方莎士比亚”的赞誉，他的《牡丹亭》（也称《牡丹亭还魂记》）是中国戏曲史上的巅峰之作，其词和曲都对后世具有深远影响。

清代延续了明传奇的创作和表演，在形式上继承南戏体制，结构紧凑，音乐采取曲牌联套，角色多样化。明清传奇包含了多种地方声腔，流传最广的是余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔，其中昆山腔在经过长期历史发展和改革后，吸收了北曲结构的严谨，并把弦索、箫管、鼓板三类乐器结合在一起作为伴奏，声腔轻柔而婉折，富于跌宕变化，其艺术表现力影响深远，被誉为百戏之师。

爱新觉罗·弘历五十五年，四大徽班（三庆班、四喜班、和春班、春台班）进京演出，广泛地吸收了众多在京艺人和京腔曲目，在诸腔杂奏的过程中，徽班逐渐侧重皮黄戏的演出，出现了京剧的雏形，中国戏曲发展达到巅峰。

改良期

清代末期，戏曲发展在政局动荡的社会环境下出现停滞。辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家开始从事戏曲艺术改良活动，从 1919 年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些人士对戏曲进行了改革。以袁雪芬为代表的改革者们举起了戏剧改革之大旗，在中国戏曲中形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制，开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。戏曲和戏曲从业者的地位得到较大的提升，甚至一些政治名流和学术大家也参与其中，出现了一批既有深厚的传统学术功底，又有新潮思维的戏曲研究者，如王国维、吴梅等，这些研究者能够迅速融入到改良戏的环境中，得到更大的发展。上海市作为国际窗口，首先接收了国际文化思潮的影响，成立了“新舞台”艺术集团，改变了传统的舞台灯光和转台装置，戏曲大师梅兰芳在欣赏过“新舞台”的演出后，受到启发，决定对传统戏曲中的内容、思想和角色定位进行改造，创作和编演了《宦海潮》《孽海波澜》等改良作品。这一时期的戏曲创作不再局限于表现历史故事，而是更多地从现实生活入手，结合西方戏剧艺术中矛盾冲突结构，推动故事达到高潮。同时，梅兰芳结合时代的审美需求，对传统戏曲的舞美、服饰和造型也进行了改造。

新发展期

中华人民共和国成立后，为反映社会现实、宣传社会主义和爱国主义精神，京剧现代戏发展出“样板戏”的表演类型。样板戏为追求时代进步，对20世纪初的戏曲改良进行了总结和借鉴，在此基础上吸收了话剧、歌剧和电影的艺术表现手法，融合传统京剧的艺术形式和现代生活，极大地丰富了舞台美术、舞蹈表现、身段表演和音乐创作等手法，创作出一批优秀作品如《白毛女》《红灯记》《奇袭白虎团》等。

20世纪初，戏曲舞台上开始出现一批由民间小调发展而来的具有浓郁乡土气息的地方戏曲，深受人民群众喜爱，如越剧、评剧、黄梅戏等，它们使得中国戏曲的内涵更加丰富。80年代，在承包制政策、人们的娱乐需求以及旧的欣赏群体尚存、新的表演艺术尚未兴盛等因素的综合作用下，现代戏在革命历史剧、文革反思剧、社会伦理剧、城市题材剧等方面都取得了较好的成绩，出现了繁荣的局面。如魏明伦根据《许茂和他的女儿们》改编的《四姑娘》，就是通过四姑娘一家人在特殊年代的思想、情感和生活经历，控诉专制对爱情的扼杀。陕西戏曲《杏花村》就是以秦川山村的变化为背景，描绘农村不同阶层人物的日常活动和心理变化，从而体现家庭联产承包制和改革开放的优势。进入90年代后，由于影视等娱乐形式的市场竞争以及现代戏本身的缺陷和不足的影响，尽管现代戏在革命历史剧、讴歌现实剧、改革反思剧、爱情道德剧、社会伦理剧等方面取得了一定的成果，但与80年代的繁荣相比远远不如，进入了一个低迷期。

21世纪的戏曲现代戏逐步成为政府扶持的重点项目，国家对戏曲创作提出了明确要求：戏曲现代戏的创作前提必须以人为中心，主题应当围绕全面建成小康社会、树立社会主义核心价值观展开，将中华民族优秀的历史文化以及爱国主义情怀融入戏曲作品中。现代戏作品中比较成功的有2004年陕西省戏曲研究院青年团表演的秦腔现代戏《大树西迁》，2011年陕西省戏曲研究院推出的大型秦腔现代剧《西京故事》等，在保持传统艺术的基础上平衡“现代化”与“戏曲化“的问题。成都市川剧研究院2020年重磅推出根据川剧传统戏曲《焚香记》和《情探》改编的青春版小剧场《桂英与王魁》，在原作的基础上缩减精炼，加强其戏剧性表达，同时在舞台上寻求创新。除此之外，新时代的戏曲与科技、新媒体融合，走进大众生活，也更贴近新的时代精神和价值观。比如大型现代豫剧《戈壁母亲》于 2020 年 9 月 27 日代表新疆生产建设兵团参加 2020 年全国基层戏曲院团网络汇演；安徽省艺术剧院原创黄梅戏《萤萤我心》和《民警周克武》就是塑造新的时代精神下的时代榜样。

艺术特色

戏曲表演

中国戏曲表演艺术与西方的“体验派”和“表现派”艺术的现实主义演剧方法不同，它是利用夸张的手段和脸谱的结合进行表演的，它的鲜明特征就是戏剧动作歌舞化，歌舞表演戏剧化，歌舞戏剧程式化。

戏剧动作歌舞化

戏曲是听觉和视觉的综合，王国维先生给中国戏曲下的恰当定义是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲四功中的“唱、念、做、打”分别是歌和舞的代表，“唱”即演唱，“念”即念白，是听觉艺术的代表；“做”即表演，“打”即武打，是视觉艺术的代表。在戏曲演出过程中，观众不仅能够欣赏演员的唱词和音乐伴奏，还能根据演员的身段和动作表演来感受人物的情感变化，深入体会故事内核，获得视听上的双重享受。

歌舞表演戏剧化

中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，即使是日常生活中随处可见的动作神态，在戏曲舞台也必须要按照一定的程式做出表演。这样做是由于在古代中国，戏曲演出没有固定的场所，通常是在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。表演者需要在人声嘈杂的环境中演绎故事，表达情感，逐渐演化出高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长等手段来展现角色。鉴于此，中国的戏曲艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，总结出了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作运用到戏曲舞台上，以形成其特有的舞台特点。但是远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的，它要求表演者勤于观察，能精确又微妙地刻画出人物的外形和神韵，做到神形兼备。

歌舞戏剧程式化

综合性

中国戏曲始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。中国戏曲的综合性可在时空、视听、艺术门类三个方面得到体现。从秦汉的俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏、角抵戏，唐代参军戏，直至宋金南戏、院本，元代杂剧，明清传奇，展现了戏曲艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程，在这个过程中，戏曲舞台的故事内容不断扩大，取材更加广泛，戏曲不断吸取着其他传统艺术的养分。

中国戏曲是集文学、音乐、舞蹈、说唱、美术、杂技、武术等多种艺术门类于一身的高度综合的艺术形式。话剧、歌剧、舞剧同为戏剧范畴，艺术上都具有综合性。但是，话剧只说白，没有歌、舞的表演；歌剧只歌唱，没有念白和舞蹈的体现；舞剧则只舞，缺乏念白和演唱。相比之下，中国戏曲“有声必歌，无动不舞”，综合性最强，艺术表现手段最丰富，四功中的“唱、念、做、打”各有严格要求，唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。

虚拟性

虚拟性是指戏曲演员在舞台演出时，不需要将所有实物搬上舞台，而是利用少数实物作为特定符号，依靠演员特定的表演手段暗示和外化出具体的人物、事物和一定的情境。戏曲表演的虚拟性主要运用在舞台时空、道具、环境三个方面。

第一，舞台时空的虚拟性。

中国戏曲在舞台时空的处理上，采取的是“无中生有”的表现手法。由于戏曲故事题材极为广泛，既有神话传说，也有历史英雄，因此对舞台时空的转换要求更高，需要演员通过表演手段，把空无一物的舞台变换为无限广阔的艺术空间，上一幕是琼楼玉宇、天宫地府，下一幕立刻转为山水田园、农家小院，如《武家坡》中薛平贵西皮导板唱腔：“一马离了武威郡界”，持马鞭出场，舞台上便有了环境的存在和转换，短短几句唱腔，却唱尽了从西凉国到大唐的千里之遥。戏曲谚语说：“舞台方寸地，咫尺见天涯。”这一形象的比喻，很好地说明了戏曲舞台时空变换的灵活性特征。所以中国戏曲在艺术呈现上完全遵守了艺术来源于生活而高于生活的创作规律。

第二，道具的虚拟性。

在戏曲舞台上，道具和布景多是依附于演员的表演技术手段存在，诸如开门、关门、上马、下马、上船、下船、屋里、屋外、楼上、楼下以及多重空间的并存等，都是演员通过假定性的表演生动形象地外化出来的，从而实现“以假乱真”胜于真的审美效果。例如《拾玉镯》中的孙玉娇喂鸡段落，鸡窝、小鸡、小米等都是虚拟的，完全是在无实物的“虚拟性”表演当中进行的。但中国戏曲的道具并非是全部虚拟，而是虚实结合，如孙玉娇做针线活时，针和线是虚拟的，但手中绣的手绢必须是真实存在的，借助这样少量的真实道具来引导观众，是中国戏曲的一个显著特点。道具的虚拟性要求表演者设身处地，将心比心，眼中有物，胸有成竹，讲求表演细节，才能做到表演动作真实生动、准确传神。戏曲表演的虚拟性正是中华优秀传统文化“以虚代实，虚实相生”的美学精神的具体体现。

第三，环境的虚拟性。

在空无一物的戏曲舞台上，演员根据剧本的提示，按照规定情境的要求，在表演上要做到“看山是山，看水是水”。饰演骑马的演员要做到胯下有马、胸中有马、眼中有马，饰演山前的农夫要做到眼前有山、眼前有人，只有这样，才能做到“状物抒情，情景交融，写人写景，浑然一体”，“假戏真做，以假乱真”胜于真的艺术效果。如《秋江》一剧中划船的情节老艄公，在舞台上船并不存在，只有老艄公手持一支船桨作为船的暗示性符号，而船的存在、船的大小、江面的宽窄、江水的湍急、风的大小、山的险峻、船的颠簸起伏等，都是依靠舞台上两个演员的表演以及相互间的配合生动形象地表现出来的。再比如《梁山伯与祝英台》的“十八相送”中，两人的真实环境并没有变化，“相送”路上的喜鹊、白鹅等环境都需要演员的表演和唱词来展示，戏曲中讲究“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，既要让观众觉得生动形象、真实可信，又要让观众从演员精彩的艺术创作当中获得审美的愉悦。

程式性

表演程式在戏曲中特指表演的格律化和规范化。戏曲表演的“唱、念、做、打”四功和“手、眼、身、法、步”五法都有着严格的程式规范。戏曲中的门、关门、上马、下马、投袖、整冠、理髯等简单动作都有着固定的表演要求，戏曲程式是数代前辈艺术家集体智慧的结晶，是在长期的艺术实践中，把在生活中人们自然形态的语言和动作进行艺术的提炼、加工、夸张、变形、装饰、美化之后，才逐渐形成的具有一定规范的程式动作。程式性的动作往往是在表演中增加许多没有实际意义但却具有很强的装饰性的舞蹈动作，再根据各个行当的特点加以丰富、创新和发展，从而提高动作的观赏性和美感。

表演者根据自身条件的不同、对人物理解的不同和对技术处理的不同，在表演艺术上形成风格迥异、个性鲜明的表演特色。同样一个表演程式动作，表演者要在把握好行当共性的同时，根据不同的剧目和不同的人物，因人而异，因神赋形，但有一点是各个人物都要遵守的，那就是演员要“生活”在戏剧规定的情境之中，把表演身段的“形似”作为基础和前提，把追求“神似”作为艺术追求的最高境界。因此中国戏曲艺术被世界戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基恰当地称之为“有规则的自由动作”。

除了演员表演形式具有严格程式规范，剧本形式、音乐唱腔、化妆服装、舞美道具等方面也都有严格的程式规范，各方面共同构成了戏曲的程式化特征。需要注意的是，戏曲的程式并不是一成不变的，而是随着社会和文化的进步不断地发展、改良，以求与时俱进。

脚色行当

表演分行当，运用程式，是中国戏曲不同于西方戏剧的一个重要特点。戏曲中的每个人物都有独特性，需要根据性别、年龄、身份、性格和形体特征来加以区分。在各剧种中，行当划分最为细致的当属京剧。此前，汉剧对京剧的行当制影响较大。汉剧分为十种行当，一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂，京剧在汉剧十大行当的基础上进一步发展。在中华人民共和国成立以后，京剧行当历经数次变化，将最初的“生、旦、净、末、丑、副、外、杂、武、流”等又进一步划分为“生、旦、净、丑”四种基本类型，将原来的“末”行归入“生”行。演员创造具体角色的时候，需要根据自身对生活、对角色的理解，对程式进行选择、组织、集中，使其与创作的角色相适应，即使扮演的是拥有原型的传统形象，也需要根据自身条件进行“再创作”，从而使形象获得新的色彩。

生

生行是戏曲表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支。生行最初仅有老生、小生二种。武生是以小生承继出来的，红生是以老生承继出来的。

老生：因多挂髯口（胡须），又名须生。扮演中年或老年男子，多为性格正直刚毅的正面人物，重唱功，用真声，念韵白；动作造型庄重、端方。按类型又分为唱功老生、做功老生、靠把老生和武老生等分支。唱功老生也称安工老生，在表演上以安详、稳重为特点，代表形象有《捉放曹》的陈宫等；做功老生是指唱念做并重，以做功为主的老生，代表形象有《坐楼杀惜》的宋江等；靠把老生因扎大靠和善用刀枪把子而得名，多扮大将，兼重唱功，但着重表现人物的气度和神采，代表形象有《定军山》的黄忠等；武老生也是兼重唱功的武生，着重表现人物的英武勇猛，代表形象有《反五关》的黄飞虎等。汉剧、粤剧、湘剧等剧种，将上述各类人物分别归入生、外、末三行，生特指戴黑髯、以唱功为主的角色，如汉剧《哭祖庙》的刘谌、《四郎探母》的杨四郎等即为生扮。

红生：红生即勾脸老生，主要扮演三国戏中的关羽。关羽在昆山腔中原属红面即红净的本工，徽剧、京剧等改由老生扮，因勾红脸，故称“红生”。

小生：与老生相对应，小生扮演青年男性，不戴胡须。高腔和地方小戏系统剧种多用真声演唱。昆曲和皮簧系统剧种多以假声为主、真假声结合。按表演分，又分为文小生、武小生。文小生又分巾生、冠生、穷生、雉尾生四种，如昆曲《牡丹亭》的柳梦梅、川剧《柳荫记》的梁山伯等；武小生扮演年轻小将，又可以分成以唱为核心、以作为核心、以打为核心三种。以唱为核心，如《白门楼》《辕门射戟》的夏侯淳；以作为核心，如《群英会》的刘蝉；以打为核心的，如《战阳》夏侯淳，《八大锤》陆文龙等。也有一种并未成年的角色，叫发冠生，如《岳家庄》的岳云，《举鼎观画》的薛蛟等。

武生：扮演擅长武艺的青壮年男子，武生是以小生承继出来的，又分长靠武生和短打武生。长靠武生：装扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大将，一般使用长柄武器。表演要求功架优美、稳重、沉着，具有大将风度和英雄气魄。念白讲究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以动作轻捷矫健，跌扑翻打的勇猛炽烈见长。舞蹈身段要求漂、帅、脆，干净利索。武生也兼演部分武净戏。

娃娃生：戏曲故事中的儿童角色，如《双官诰》的薛倚哥，《汾河湾》的薛丁山。昆曲中的娃娃生皆由贴旦（旦行配角）兼扮。

旦

旦行是戏曲表演行当的主要类型之一，女角色的统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一角色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄不同分为小旦和老旦，小旦又可以分成以唱工为核心的正工花旦，以品质为核心的花旦、闺门旦、泼荡旦、开玩笑的话旦，以唱做紧密联系的花衫，以武打为核心的武旦、刀马旦等，表演上各有特点。

青衣：原为元杂剧行当名，泛指旦中正角，在近代戏曲中的正旦已成概括一定类型的独立行当，主要扮演性格刚烈、举止端庄的中年或青年女性，且多为正剧或悲剧人物，故湘剧俗称为“节烈旦”，如《琵琶记》的赵五娘、《秦香莲》的秦香莲等。因常穿青素褶子，故又称“青衣”或“青衫”。清代花部兴起之初，尚未形成完备的行当体制，加以民间班社受演员人数的限制，曾用正旦兼扮青年将领，如《英雄志》的陆逊、《祭风台》的周瑜等，小生的表演艺术发展成熟后，不再兼扮。

花旦：与青衣相对照，花旦扮演性格活泼明快或泼辣放荡的青年或中年女性，并常带喜剧色彩，如《赵盼儿风月救风尘》的赵盼儿。

武旦：扮演擅长武艺的女性，按扮演人物的身份和技术特点，又分刀马旦和武旦两种类型。刀马旦多扎靠，骑马，持长兵器，表演重身段、工架、念白。

老旦：扮演老年妇女。唱念用本嗓，唱腔虽与老生相近，但具有女性婉转迂回的韵味。多重唱功，兼重做功。有些剧种称老旦为夫旦或婆旦。

彩旦：又叫“丑旦”“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜剧、闹剧色彩，实属女丑，故常由丑行兼扮。有的剧种称“摇旦”。

净

净行是戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色。或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。演唱声音洪亮宽阔，动作大开大阖、顿挫鲜明，为戏曲舞台上风格独特的性格造型。据说此行当是从宋杂剧副净演变而来。根据唱、做、打分成重唱工的正净，重品质的架子花，重武打的武花脸和碾轧花脸四种，表演上各有特点。

正净：扮演剧中地位较高，举止稳重的人物，多为朝廷重臣，故造型上以气度恢宏取胜。是用唱来具体表现人物的感情和性格的，因而艺人尽量有一条嘹亮、昂贵、声若铜钟的声喉，因而又被称作“铜锤”，唱念及做派要求雄浑、凝重。如《赤桑镇》《铡美案》的包拯，《探皇陵》的徐彦召等，都是正净艺人饰演。

架子花：讲究以品质、工架、道白去勾勒人物。如《打督邮》《古城会》的赵子龙，《打严嵩》的严嵩等，是由架子花艺人饰演。

武净：也叫武二花、“反坐子”，它是仅次架子花的工架，如《竹林记》的于洪，《打瓜园》的郑子明，《打焦赞》的焦赞，都是武净饰演。

碾轧花脸：多以摔扑为核心，不重唱、念。如《白水滩》的青面虎，《挑滑车》的黑风利等。

丑

丑行是戏曲表演行当的主要类型之一，喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。宋元南戏至今各戏曲剧种都有此脚色行当。扮演人物种类繁多，不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。丑行按职责权限可分为文丑、武丑和丑婆，表演上各有特点。

文丑：又分沙滩巾丑、袍带丑和茶衣腰裙丑三种。《群英会》的蒋干、《乌龙院》张文远，属沙滩巾丑；《审头刺汤》的汤勤、《昭君出塞》的王龙，属袍带丑；《女起解》的崇公平公正、《一匹布》的张老物件属茶衣腰裙丑。

武丑：扮演的都是武学娴熟、从容淡定、机警、老于世故的人物。如《偷鸡》《盗甲》的时迁，《三岔口》的刘利华，《三盗九龙杯》的杨香武等。

丑婆：一般是幽默的中年女人。如《探亲家》的亲家母，《铁弓缘》的陈母，《窦娥冤》的禁婆，《锁麟囊》的胡婆等。

戏曲音乐

声腔

中国戏曲的声腔流传最广的是余姚腔、海盐腔、弋阳腔和昆山腔，后期衍变出梆子腔、皮黄腔等。

余姚腔发祥于绍兴市，明朝嘉靖时期流行于皖南、苏南和苏北等地区。余姚腔是以绍兴官话口音为基础念唱中原音韵的南戏腔调，其特点是语言俚俗，曲牌粗犷，唱歌如同说话夹杂宾白，腔板紧凑，常以锣鼓作为节奏的辅助；音律上尾用双收，亦即尾声只两句，曲律比较自由，不十分固定。余姚腔在演唱时一支曲子往往不由一人单唱到底，可经由多脚分唱、接唱变化多端。又一支曲子分唱时，往往是一人独唱与众人同唱交叉进行，且歌唱时可“低唱”也可“高唱”，唱法较为活泼。

海盐腔发源于海盐县地区，其特点是不用管弦乐，只用鼓、锣、板等打击器伴奏。明朝时期海盐腔在南曲戏文的唱法中广为盛行，明嘉靖时期海盐腔向官话靠拢，吸收并取代了温州市本地的温州腔，为士大夫所喜爱，明朝万历以后，海盐腔逐渐衰落，被昆山水磨调所取代。

弋阳腔产生于江西弋阳，曲子多属民俗音乐小调性格的粗曲，弋阳腔也有用锣鼓节奏而不用管弦伴奏的特点，并且在演唱上保持较为原始的方式，那就是一人干唱，众人帮和，唱腔用鼓板击节，突出人声，弋阳腔也因这一特点被称为高腔，各地高腔因地域方言不同，唱法也有区别。弋阳腔的腔调可变化，易于吸取溶化其他曲调而形成新腔，因此影响范围较广，明朝嘉靖之后纯正的弋阳腔逐渐断绝，衍变为乐平腔、徽州腔和青阳腔。

昆山腔是元末明初南戏发展到昆山一带，与当地的音乐、歌舞、语言结合而生成的一个新的声腔剧种，其唱腔雅淡抒缓，音乐以管弦乐为主。明朝嘉靖年间，昆山腔经过魏良辅等人的革新衍变出昆山水磨调，因其唱声细腻如水磨而得名，受到士大夫阶层的喜爱，昆曲至此基本成型。由于昆曲具有的独特文化价值，因此2001年入选联合国教科文组织首批“人类口头和非物质遗产代表作”。

秦腔最初产生于山西同州（今大荔县），因演绎时使用木梆（用枣木作成）击节而得名，盛行于陕甘地区的梆子腔也被称为秦腔。梆子腔流入南北各地之际，由于不断受到各当地民間普乐及戏曲音乐的影响，在音調上都有了不同程度的改变，形成了許多种不同派别的梆子腔，即使是具有代表性的山西梆子（秦腔）也根据地域分为“东路”“西路”和“中路”。1778年之后，梆子腔传入北京地区，同时受到普通百姓和士大夫阶级的喜爱。清中期由于秦腔的演艺人员被禁，导致梆子腔在北京的发展势头减弱，直到晚清“河北梆子”传入北京才重新得到发展机会。

皮黄腔是指西皮、二黄两种声腔，二者由于经常同时存在于一个剧种之中而被笼统的称为“皮黄腔”。皮黄腔为板腔体，唱词都是由十个或七个字的整句式组成，每两句为一组，分别称为上下句。皮黄腔最初盛行于安徽地区，明末之后传入湖北河南地区，与流行于西北一带的秦腔相互融合，后续又进入湖南、四川等地。清道光时期的湖北艺人王洪贵率班入京供奉，促使了皮黄腔与北京地区盛行的徽调融合，形成了初期的京剧。皮黄腔对于现代戏曲的发展依然有着深远的影响。

音乐

传统戏曲的音乐一般是以器乐为主，分为“文场”（管弦乐器）和“武场”（打击乐器）。“文场”（管弦乐器）的伴奏主要是用于唱腔伴奏。根据不同声腔的特点，“文场”选用不同的主奏乐器，用以突出声腔的音乐特征。其次是配合剧情需要进行演奏，演奏出的乐曲被称为“曲牌”，既有许多剧种共同使用的曲牌，如《小开门》《柳青娘》《小上坟》等；也有不同剧种独自使用的曲牌，如京剧的《小拉子》、豫剧的《百鸟朝凤》等。“武场”（打击乐器）所使用的器乐以锣鼓为主，主要作用是加强表演动作的节奏感，为武打场面作伴奏，烘托舞台氛围，并为唱转板作过渡，在唱段结束时加强其终止感等。

舞台美术

戏曲脸谱

中国的脸谱起源于原始图腾。据《旧唐节·音乐志》和唐段安节撰《乐府杂录》记载，公元550年的北齐高长恭高长恭英勇善战，但因貌美少威，因而每次作战就戴上狰狞的假面具。到了唐代就发展成为一种“代面”的歌舞形式。后来发展成将面具的花纹直接画在脸上的化妆艺术。脸谱是戏曲化装手段的一种，它具有说明性和象征性两个作用，分别用来提示人物的基本面貌和基本性格。按脸谱的戏剧性能来说，不论是哪一个行当的人物，需要特殊夸张面貌形象的，都可以勾画脸谱。脸谱在谱式、图案、颜色上有其既定的格式。

戏曲服装

中国戏曲的传统服装也叫“行头”，在戏曲表演中，不同行当的脚色需要穿戴其特定的服装，这种方式对塑造多种艺术形象起到了十分重要的作用。传统戏曲服装一般分为戏衣、盔头、靴鞋三个类别。各种服装盛放在特定的箱子中，如官衣、褶子等衣服盛放在“大衣箱”里，靠、开等武服盛放在“二等衣箱”里，内衣、裤子、靴鞋等衣服盛放在“三等衣箱”里，盔、冠、帽则盛放在“盔头箱”里。

戏曲道具

道具的定义可概括为“与舞台、剧情、人物和影视场景有关联的一切物体的总称”。早期传统戏曲舞台装置和道具的统称为“切末”。“切末”一词最早出现于杂剧，为表演所用的物件，早在戏曲的萌芽阶段的歌舞、百戏中就已经存在，如周代宫廷歌舞中的兵器、百戏《东海黄公》中记载有赤金刀等等。“道具”一词出自佛家之语，佛家把一切可以帮助修道的什物都称之为“道具”。“道具”后来演变成人们生活在各类仪式表演中的用品，如家具类、青铜、陶瓷器皿类等，甚至延伸到人们生产生活中一切物品用具的通称。后来，随着古时佛教流入日本，日本的“新剧”沿用了“道具”一词。20世纪以来戏曲表演成为被大众追捧的艺术形式，京剧和话剧发展盛行，采用了日本“新剧”中“道具”的叫法，“道具”一词成为戏剧和现代演出中约定俗成的专业名词。

道具是戏剧、戏曲、歌剧、话剧、舞蹈、曲艺、魔术、杂技、影视等等各类艺术表演中必不可少的元素，它不仅是推动戏剧情境的环节和塑造人物舞台形象的点睛之笔，同时在演员演出过程中也发挥着重要的作用。传统戏曲的表演是程式化的，初始的程式化道具，一般指台帐、门帘、一桌二椅以及小道具。传统戏曲的舞台后部挂底幕，左右有“出将”“入相”的上下场门，一桌二厅即可表示内室也可表示大厅与船舱等，也可以通过表演暗示登高、过桥、甚至腾云驾雾。道具在戏曲舞台上参与了戏剧冲突，伴随着人物命运而存在，形成了感染力极强的艺术形象。

戏曲种类

中国戏曲剧种种类繁多，据中国文化部统计，截止2015年8月31日中国各民族地区地戏曲剧种约有348种，传统剧目数以万计。中国戏曲逐渐形成以京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧五大戏曲剧种为核心的发展趋势，其它比较著名的戏曲种类有：山东梆子、汉剧、桂剧、徽剧、采茶戏、湖南花鼓戏等。

五大剧种

京剧

京剧是以徽班的徽调为基础，融合了徽调、汉调、昆曲、秦腔、京腔等诸多剧种的声腔音乐，流传范围分布在中国各地。清光绪时期第一次出现“京剧”一词，但是直到1949年戏曲界统一使用“京剧”名称之前，它更多地被称为皮黄、二黄、京腔、京戏等。清乾隆时期，京腔逐渐与北方曲调融合，并吸收了昆曲音乐等元素，逐渐雅化，其艺人擅长多种声腔且善演武戏，能够满足观众多方面的需求，因此受到了清朝皇室的关注，使得京腔在北京地区占据了主要地位。

越剧

越剧发源于浙江省县（今浙江省嵊州市），活跃于江、浙、沪及福建省、江西省等南方地区。越剧源头是由农民在劳动生产中自娱自乐的“田头歌唱”发展而成的“落地唱书”，其发展历程是从“落地唱书”到“小歌班”、绍兴文戏男班变为女子越剧的过程。越剧从人物形象出发、不受行当限制、灵活运用程式技艺，其风格在中国剧种之中具有独特性。越剧在20世纪50年代进入鼎盛期，创作出了一批如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》《祥林嫂》等具有代表性的作品。20世纪80年代之后政府在上海等地区开设越剧学校和艺术院校，毕业于这些院校的越剧新人崭露头角，拉近了越剧与观众之间的距离，扩大了越剧在全国的影响。

黄梅戏

黄梅戏的发源地说法不一，存在争论，具有黄梅县说、宿松县说、安徽桐城说、怀宁县说、鄂皖赣三省毗邻地区共生说等。黄梅戏起源于民间说唱，因此得不到士大夫阶层的重视，爱新觉罗·旻宁至咸丰时期才有对其具体的记载。黄梅戏的发展成熟与青阳腔密不可分，明朝中叶之后，皖、鄂、赣等地区流行的青阳腔逐渐发生变化，将原本剧本的曲牌体唱词，改为齐言体，运用了七字、十字句，唱腔不再按填词的曲牌名称命名，而以板式或功能命名，其声腔接近高腔，但又唱花鼓和民歌的曲调，这种变化后的青阳腔被后世称为黄梅戏。

评剧

评剧发源于冀东地区长期存在于秧歌体中的莲花落。清朝时期，莲花落这种艺术形式在京、津、冀、东北一带盛行。冀东莲花落最基本的演出形式是“单口”和“对口”，后来逐渐演变为能够拆开演出的简单的戏曲形式，与评剧的演出形式基本相同。1908年莲花落改名为“平腔”，并进行了全方位的改革，在1909年演变为“平腔梆子戏”，1935年初，上海市的戏曲广告将其称为“评剧”。抗日战争时期到20世纪80年代之间，评剧经历了一段时间的沉积和打磨，其演出形式和唱法都进行了一定程度的改革，20世纪90年代之后，评剧汇演活动增加，涌现出一批具有代表性的现代评剧剧目。

豫剧

豫剧也称河南梆子、河南高调、河南讴，豫西山区则称之为靠山吼，其诞生地是河南开封和开封周围各县，主要流行于黄河和淮河。豫剧以唱为主，属于梆子腔系，唱腔铿锵有力，激情昂扬，有强大的感染力。20世纪70-80年代是豫剧发展的重要时期，这一时期各大豫剧流派逐渐形成。豫剧艺术长期受中原文化特别是黄河流域地方文化的影响，带有浓郁的地域文化色彩，进入21世纪之后，豫剧正式成为大学本科的一门专业，豫剧表演团走出国门，先后出访新加坡、日本、法国等国家。

其他剧种

我国目前大约有300多个剧种。它们有些以民族命名，如白剧（白族）、藏剧（藏族）、壮剧（壮族）、傣剧（傣族）；有的以地域命名，如越剧（浙江省）、川剧（四川）、豫剧（河南省）、赣剧（江西省）等。还有的以声腔命名。声腔是一个跨越地域的概念。它是指不同地区的一些剧种所使用的具有相同或相似特征的腔调，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等等。我国目前影响最大的声腔是昆曲、弋阳腔、秦腔和皮簧腔。

代表人物及作品

中国戏曲是中华文化中的瑰宝，剧种繁多，京剧被国家列为国粹，各地还有各地的地方剧种。现在最流传的五大剧种为京剧、评剧、豫剧、越剧和黄梅戏，京剧遍布全国，评剧分布在京津冀，东北地区一带，豫剧是河南省的地方戏，越剧分布在浙江省和上海市一带，黄梅戏在安徽一带。早在70年代，如京剧《穆桂英大破洪州》《霸王别姬》、评剧《花为媒》《刘三姐告状》、豫剧《花木兰》、越剧《梁山伯与祝英台》、黄梅戏《牛郎织女》等很多精品剧目被搬上了银幕，出现了以梅兰芳、评剧演员新凤霞、豫剧大师陈素真、越剧泰斗袁雪芬、黄梅戏表演艺术家严凤英等戏曲表演名家。

京剧——梅兰芳

梅兰芳(1894-1961年)，是中国近代杰出的京昆旦行表演艺术家，举世闻名的中国戏曲艺术大师。梅兰芳八岁开始学戏，十岁登台，1907年搭叶春善“喜连成班”演出，1913年赴上海市演出《穆柯寨》，轰动上海，一举成名。梅艳芳继承了京剧的华丽与身段，并针对京剧过往只重形式、缺乏情感灵魂表演的缺失加以修正，配合词曲韵律之合谐，注入更充沛的情绪感情于表演之中，发展并提高京剧旦角的演唱和表演艺术，创造了具有独特风格的表演艺术流派-梅派。代表剧目：《贵妃醉酒》《嫦娥奔月》《京剧《霸王别姬》》等。

评剧——新凤霞

新凤霞（1927-1998年），原名杨淑敏，小名新凤霞、吴祖光墓，江苏苏州人。七岁学京剧，十三岁学评剧，十五、六岁任主演。1949年10月新中国成立后，历任北京成京凤鸣评剧团团长，首都实验评剧团团长，中国人民解放军总政治部评剧团团长，中国评剧团和中国评剧院演员等。经过长期的艺术实践，新凤霞形成了当前评剧流传最广的艺术流派——新派，形成独具特色的“新派唱腔”，尤以流利的花腔——“疙瘩腔”著称。1952年新凤霞在第一届全国戏曲观摩演出大会期间以《刘巧儿》一剧获得演员一等奖。 1997年获第十六届“亚洲最杰出艺人奖”。代表剧目：《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》《祥林嫂》等。

豫剧——陈素真

陈素真(1918-1994年)，原名王若瑜，陕西富平县人，出生于河南省，8岁习艺，10岁登台后与人合作创建豫声剧院、狮吼剧团。她是豫剧的开拓者之一，灌制了豫剧史上的第一张唱片，与常香玉、马金凤、崔兰田、阎立品并称豫剧“五大名旦”。陈素真的戏新腔迭出，字句馨怡，韵味高人一筹，身段清丽娴雅、曼妙无比，被誉为“河南梅兰芳"“豫剧皇后""豫剧大王”。从陈素真开始，豫剧开始全面走向精致化，逐步占据中州剧坛主流，从剧本到唱腔、服饰、妆面，到舞台、剧院等元素，开始了一个全面革新的时代。代表剧目《宇宙锋》《反长安》《穆桂英征东》《凌云志》《义烈风》《三上桥》《梵王宫》等。

越剧——袁雪芬

袁雪芬（1922-2011年），出生于浙江嵊县，11 岁进入“四季春”女子科班学戏，工青衣正旦，兼演武小生。1946年，24岁的袁雪芬演出根据鲁迅名著《祝福》改编的现代越剧《祥林嫂》,被誉为“新越剧的里程碑”。次年，由她发起的越剧十姐妹义演《山河恋》,更是成为团结上海市越剧演员,甚至影响整个上海戏剧界的重要事件。袁雪芬在越剧舞台上整整演出了50年，且发起了越剧的改革，参与、目睹并见证了越剧从形成到发展、繁荣的全过程。袁雪芬不仅是越剧表演艺术家的重要代表、越剧流派艺术的开创者，而且她也是第一个形成独特的演唱风格、表演风格的越剧艺术家。特别是由她创建的越剧“袁派”，更成为越剧旦角最早、最具代表性的流派唱腔，同时成为传统越剧形成独特的“悲情剧”与“苦戏”的演剧风格与特色的重要推动者与创建者。代表剧目：《祥林嫂》《香妃》《梁山伯与祝英台》等。

黄梅戏——严凤英

严凤英（1930-1968年），从15岁开始登台演出的严凤英，先后主演了50多部大小剧目，塑造了陶金花、七仙女、冯素珍、织女等一系列栩栩如生的人物形象。从她主演的《打猪草》在上海一唱而红，到华东地区戏曲观摩演出荣获演员一等奖，再到《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》被拍成电影，严凤英的唱腔华丽朴实，婉转流畅，丰富而不花哨，从人物性格出发运用程式，从而形成了独树一帜的“严派”艺术风格，促进了黄梅戏的发展。代表剧目：《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等。

传承与保护

发展现状

中华人民共和国的建立以及改革开放以来市场环境的变化，使中国传统戏曲的政治环境和社会环境也发生巨大改变。随着新兴文化形态的冲击和消费者娱乐消费方式的改变，传统戏曲虽经典却早已不能满足多数现代人的审美期待。传统内容题材的故事与桥段多出自于文人著作，虽为时代经典，但却与现代人的现实生活相去甚远，即脱离了现实生活。程式化与虚拟化相对固定的表演套路和模式，使得戏曲作品的创作与表现受到限制，从而容易导致观众对戏曲的审美产生疲劳。随着年轻观众的增多，在观赏戏曲的能力方面，年轻人与年长者之间出现明显地审美代沟。再加上培养人才的周期长，就业面窄，戏曲表演的人才也出现了断层。中国政府对保护和扶持戏曲事业的发展虽也出台了一些相关的措施，但其效果却并没有预想中的那般乐观。比如专为戏曲作品而设立的中国戏剧表演艺术最高奖--“中国戏剧奖·梅花表演奖”中评选出的作品却由于资金等问题导致不易大范围普及，此造成了“叫好不叫座”的尴尬。此外一些地方剧团因为财力有限、剧目不卖座、演员转行等原因陷入了恶性循环，最终无法维持剧团的正常运营。传统戏曲的演出市场不断缩小，一些剧种甚至面临消失的风险，很多在历史上受到民众喜爱的戏曲种类渐渐失去主导地位。

保护

戏曲是“非遗”名录中的重要一类，是“非遗”保护的重要对象。对于戏曲类非物质文化遗产的保护，大致经历了两个阶段，一是“非物质文化遗产”概念正式提出、确定之前，对于戏曲类“非遗”的保护和研究工作已取得了不少成果。1949 年中华人民共和国成立之后，十分重视对民间艺术、传统艺术的挖掘和整理，当时虽未有明确的“非遗”概念，但实际上做了大量的保护和研究工作。20世纪50年代，田汉在中国全国戏曲工作会议上正式提出“百花齐放”的理念，在国家层面上为地方剧种的价值提供了最重要的正面肯定。二是昆曲、粤剧、藏戏、京剧入选联合国公布的非物质文化遗产名录，中国的非物质文化遗产保护进入了统一的、具体的、明确的阶段。

中国戏曲研究学科建立的标志性人物是王国维，他的《宋元戏曲史》和相关著作的出版之后，中国戏曲研究的基本框架和基本格局都得到了确立。京剧是第一批被列入国家级非物质遗产名录的剧种。我国京剧的理论研究工作从未中断过，全国京剧调演每三年会举行一次，这就给京剧剧目的繁荣提供了比较多的机会。近几年，京剧出现了两种发展趋势，一种是省（区）市为代表的地方化京剧，另一种是以北京、天津市和上海市作为代表的主流京剧。这两种京剧的发展风格有很多的不同之处，致使京剧的发展出现了新的格局。在2001年昆曲被列为“人类口述和非物质遗产代表作”后迅速得到重视。近些年来，我国对传统文化的重视程度越来越大，2001年中国颁布《中华人民共和国非物质遗产保护法》，以传统戏曲为代表的中国传统文化的传承与保护自此有了法律依据。

中国将戏曲艺术列入国家抢救保护之列，将京剧、昆曲列入国家级文化遗产。中国京剧调演每三年举行一次，给京剧剧目的繁荣提供了比较多的机会，出现了两种发展趋势，一种是省（区）市为代表的地方化京剧，另一种是以北京、天津市和上海市作为代表的主流京剧。成立了“振兴京剧委员会”“振兴昆曲委员会"，完成了京剧的音配像工程，从2004年至2009年，中国国家财政每年拿出1000万元，抢救昆曲艺术。中国艺术研究院开展了建立“中国戏曲剧种音像资料库”等三项戏曲艺术遗产保护工程。中国国家广电总局要求省级电视台开办戏曲栏目，弘扬、传播戏曲文化。

价值与影响

目前在世界三大古典戏剧中 ,仅有中国戏曲还活跃在中国的各地。传统戏曲不仅是中国民族民间艺术中的珍宝，更是非物质文化遗产的重要组成部分。

价值

精神特质

中国戏曲文化的精神特质主流是积极正面、健康向上的，对继承和发扬中华优秀传统文化作出了重要贡献。

一是坚守民族气节，伸张民族大义。中国戏曲诞生的12、13世纪，是一个民族矛盾尖锐、社会局势动荡的时期。进入近代后，中国更是屡遭西方列强入侵和侮辱。戏曲艺术家们借助戏台和剧目，谱写了令人荡气回肠的民族正气歌，成功塑造了如岳飞、佘太君、花木兰等精忠报国、抵御外侮的民族英雄，苏武、王昭君、李香君等贫贱不移、为国效力的民族义士，以及毛延寿、秦桧、贾似道、潘仁美等通敌叛国、卖身求荣的民族败类。这些不仅体现了戏曲艺术家们“天下兴亡、匹夫有责”的责任感，而且对弘扬自强不息的民族精神、威武不屈的民族气节起到了巨大推动作用。

二是坚持扬善惩恶，捍卫社会正气。中国戏曲深深植根于社会生活，并且长于从道德方位观察生活和表现生活。如《窦娥冤》中窦娥宁肯自己屈招认罪、不愿连累婆婆，《秋胡戏妻》中梅英贞洁如玉、抗拒诱惑，《白兔记》李三娘吃苦耐劳、赡养父母等，对好人和善行进行充分肯定；如《秦香莲》中的陈世美、《张协状元》中的张协、《赵贞女》中的蔡伯喈、《潇湘夜雨》中的崔通等，对背信弃义、以怨报德、富贵易妻者给予无情鞭挞。中国戏曲中的道德评判，直接表达了广大劳动人民的善恶标准和爱憎情感，常常能够在观众中引发强烈共鸣。

三是反对礼教规定，追求爱情幸福。中国戏曲中有许多爱情、婚姻题材的名篇佳作，如《牡丹亭》《墙头马上》、《西厢记》《梁山伯与祝英台》等。这些作品对听从“父母之命，媒之言”、主张门当户对等封建礼教展开猛烈抨击和控诉，对自择佳偶、追求自由爱情的所谓“越轨”、“叛逆”行为则进行大胆肯定和热情赞颂，在促进思想自由和人性解放上发挥了积极作用。

审美价值

戏曲艺术表演有着独特的美感，演员在舞台上三两步便走遍天下，七八人即是千军万马，它用虚拟化、程式化的表演形式刻画人物形象、描绘故事情节、表达思想感情，它的程式、语言、旋律遵循着美学原则和精神内核，这种抽象、写意的表演耐人寻味，这便是中国传统戏曲艺术表演的核心。以“歌舞演故事”的中国戏曲艺术，以其独特的审美价值，成为中华民族传统文化的重要组成部分和人类文化宝库中的一颗明珠。戏曲作为一门综合艺术，具有高度综合性、情节丰富性、表演多样性的审美特征。戏曲具有很高的文化品位，戏曲艺术教育能够通过对大量具有极高美学价值的戏曲作品的赏析，让大众在欣赏戏曲的时候能够得到精神的愉悦和心灵的净化，提高审美境界。它来自于生活却又高于生活,观赏戏曲艺术可以领悟传统文化底蕴、提升人的艺术鉴赏能力。

社会价值

传统戏曲融合了当时社会的价值观念和主流思想，反应当时社会的意识形态，对社会价值观有着宣扬和教化的功能。古代戏曲家李渔在《闲情偶寄·词曲上·结构》中说：“故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。 ”是说戏剧有劝善惩恶的作用，这就像儒家提倡礼乐教化一样。贴近生活、贴近群众，思想性、艺术性、观赏性俱佳的好戏，对“爱国、公正、自由、法治、和谐”的社会主义核心价值观培育有着自己独特的魅力。

以爱国主义为主题的时事戏与历史戏，如《赵氏孤儿》一剧以前赴后继、悲惨壮烈的剧情，对“忠勇”“持节”“勇毅”等美好品质大加赞扬，也是借历史题材，表达反元复宋、保卫宋室的爱国情怀。在古代那种缺乏民主，等级森严的封建社会中，在缺乏呼唤公正渠道的环境中，戏曲这种深入人们底层生活而又被统治阶级用来娱乐的手段当之无愧的成为人们伸张正义、以求公正的重要舆论工具，如《窦娥冤》中，关汉卿借窦娥之口否定天地，控诉社会的黑暗与不公，呐喊出有口难言的百姓们渴求公正的心声。从壁垒森严的封建社会到压榨人们使之畸形生存的资本主义社会再到以人为本的社会主义社会，人们对于“自由”的渴望从未停止。中国传统戏曲作为人们表情达意，宣扬思想价值的重要手段之一，对于自由的描述比比皆是，最具有代表性的就是以宣扬自由爱情为题材的才子佳人戏，如汤显祖《牡丹亭》中，汤显祖用杜丽娘起死回生的手法试图打破套在人们脖子上“三从四德”与“三纲五常”的精神枷锁，鼓励人们冲破重如山、黑如夜而又盘根错节的封建传统意识。“依法治国”不仅是中国执政党治国理政方式的重大转变与更深层次的完善，也是民主政治与精神文明建设的一个新的里程碑。在中国传统戏曲中，也倡导法治思想、秉公执法的观念，主要集中在传扬“廉洁”“公忠”的清官戏中。虽然清官戏在更多的意义上展现的是“民为邦本，本固邦宁”的人治理念，但是建立高效廉洁的政府，终究离不开操作者个人的素质与修养，在这个意义上来说，清官戏为法治观念的确立奠定了重要的思想基础与历史原型，具有不可忽视的积极意义。“和谐”这一理念不仅仅是全面建成小康社会的题中之意，也是中国社会自古以来就孜孜追求的一种理想状态，传统戏曲对这一主题的传扬主要是通过演出表现夫妻关系、血缘关系、经济关系、邻里关系的剧目来呈现的。

影响

中国戏曲是古代文化的结晶，迄今已有二千多年历史，具有鲜明的民族特色，深受各族人民喜爱。中国戏曲具有悠久的舞台历史，戏曲最早起源于歌舞文化，在历史发展过程中不断融入了美术、武术等多种文化元素，并随着时间的推移演变形成了独特的戏曲文化体系。

对流行音乐的影响

节拍、节奏等是构建戏曲的基础内容，并且节拍、节奏等是由一些特殊的乐器体现出来的。流行音乐的创造者借鉴并吸收戏曲文化中的精华，对乐器的节拍、节奏等体现形式进行提炼，再将这些元素适当融入作品创作中。常见的节拍有散板、摇板等，不同的节拍特征不同，需要根据歌曲所表达的情感来进行节奏调整。而散板通常被应用于抒情类的作品。

中国戏曲元素最大的特征之一就是唱腔的特殊性。戏曲会要求演唱者对于唱腔进行润色和修饰，目的是让唱腔更具特色，并让部分唱词起到表演的效果。在歌曲的开头或是副歌，流行音乐创作者通过和声来进行旋律的创作，将唱腔、戏曲元素充分融入到流行音乐的旋律之中，突出音乐的主题，弘扬传统文化，为流行音乐注入新的养分，让中国流行音乐具备戏曲元素内涵。在戏曲与流行音乐融合后，许多作品受到了大众的追捧和喜爱，音乐市场上开始出现大批量的以“戏曲文化”为噱头的流行音乐作品。

对舞蹈表演的影响

戏曲艺术是中国舞蹈学习的基础，同时也极大地丰富了舞蹈角色的表演内涵，使中国舞蹈更加具有感染力。对物态传情表现方式的继承，相较于西方舞蹈表演，中国舞蹈常借助道具的运用，来传达情思，借物扩展情态，从而达到一种意境美的境界，如在中国戏曲中，中国舞蹈吸收了中国戏曲道具的运用，并结合武术、民间舞等形式，创造了道具舞蹈表演，常会使用扇子、手帕、长绸等作为道具，其中“袖舞”就是这一方面的代表，具有延伸肢体，强化情感表达的作用。

中国舞蹈在动作外形上“曲圆流转”，继承了戏曲“走圆”的特点，在舞蹈动作上以“圆”“倾”“拧”“曲”为主，动作审美要求做到“仰”“俯”“卷”“翻”的运动路线，这无疑是中国戏曲对中国舞蹈身韵影响的体现。中国舞蹈从中国戏曲中吸取了肢体运动“走上身，留下身”的运动要求，在舞蹈中讲求“欲前先后，欲左先右”的动作法则，如在中国舞蹈“射雁”“斜腰”等动作中就有体现，这也是中国舞蹈身法曼妙的关键。中国舞蹈动作节奏特征讲究动静交融，这与中国戏曲静止与亮相变化快、慢相对应的规律是一致的，对于中国戏曲的这种吸收，使中国舞蹈具有抑扬顿挫、张弛有度的美感。中国舞蹈动作讲究刚柔并济、容重结合，要体现出轻、重、缓、急的层次美感，而在戏曲中也讲究各个环节对比协调，这也体现出了中国戏曲对中国舞蹈的影响。舞者面部表情眉目生动、鲜明，而中国戏曲也是如此，讲究“形神兼备”，要将喜、怒、哀、乐展现出来，对中国戏曲这种元素的吸收，使中国舞蹈更具生动表现力。

对民族歌剧的影响

中国民族歌剧是在戏曲的基础上所创造的一种表演形式。在演唱方面，它从戏曲中借鉴了正字、拖腔、甩腔、哭腔、喷口等大量的演唱方法、技巧，来表现自己、丰富自己。在表演方面，参考了中国戏曲的身段、表演、道白等表演方式；音乐旋律、气氛渲染，也有较浓郁的民族风格，移用了一些戏曲程式的表现手法，较多地运用民间打击乐器，使剧中人的动作、出场、台步都具有较强的节奏感和艺术夸张的程式化。

对布莱希特戏剧理论的影响

20 世纪三十年代中国京剧艺术大师梅兰芳访问苏联，将中国戏曲艺术介绍给苏联观众，遇到德国剧作家布莱希特。布莱希特从梅兰芳的表演中观察到中国戏曲中许多表演手法可以制造间离效果，与自己正在探索的陌生化戏剧理论非常契合。中国戏曲对布莱希特“陌生化理论”的影响，具体体现在观众与角色的关系、戏剧结构和舞台美术等方面。

在演员与角色的关系上，布莱希特发现中国戏曲中人物角色可以跳出跳进，随时可以进入角色，又可以随时被打断表演。演员与角色保持某种距离，演员在舞台上并不完全融入角色之中，或者变成剧中人物，而是同他所扮演的角色并立在舞台上。演员既是角色，又时刻表明自己是演员，是在扮演角色。贝尔托·布莱希特本人也不赞成演员在表演时把自己和角色融为一体，认为应该是“用奇异的目光看待自己和自己的表演，这样，演员与角色之间就可以始终保持一定的距离，演员的表演就可以让观众将平常司空见惯的事物从理所当然的范畴提升到思考的层面。

在戏剧结构上，中国戏曲除去整场戏的表演，演员也会演出唱功戏、做功戏等“折子戏”，在全出戏中相对独立。折子戏按照西方戏剧“三一律”的标准是不具有完整性的。它在表演上完全脱离了西方戏剧的完形戏剧行动的模式，情节结构已不再是戏剧表现和观众接受欣赏的核心，情节结构只是成为形式化表现的载体。这种相对独立性的表演特点与贝尔托·布莱希特在编剧结构方面的要求非常契合。

中国戏曲人物上场时往往"自报家门”，或念或唱“上场诗”，以自我介绍的方式叙述自己的身份和家世，以及和戏剧情节有关的因素，这成为中国戏曲突出的叙述特点。同时，这种方式又具有点出主题的作用，给观众一些关于剧情和人物的初步概念。这一手法与布莱希特的叙述体戏剧有着相同之处。为了增强叙述性，布莱希特也在剧中设置“叙述者”或者“说唱人”，由他们来串连剧情。通过叙述剧情而不是表演，达到间断戏剧的效果，从而拉大观众与舞台的距离，产生审美的别样效果。

此外，中国戏曲中的生、旦、净、丑等角，尤其是丑角，往往以第三者身份在剧中发表议论。贝尔托·布莱希特把这种做法提高到理论高度，并且使其成为一种戏剧手法，使得剧中人物具有独立评论的功能。在舞台美术方面，布莱希特戏剧的舞台设计与中国戏曲的舞台设计十分相似，即布景极少，中国戏曲中常常只有一桌二椅，道具有着重要的象征功能。布莱希特借鉴中国戏曲舞台上道具的象征作用，对舞台也进行了相似的探索，比如在戏剧中加插标语、解说、照片、字幕，和音乐，试图通过调动多种舞台元素，来丰富舞台表现力。在布景方面，他既反对自然主义，也反对形式主义，提出“景为戏用”。