乐府
乐府，为主管音乐的官署，是一个向宫廷输送郊祀乐、房中乐，采集、加工、改编和保存地方民俗音乐的音乐机构。班固在《汉书·礼乐志》中载“刘彻乃立乐府”，但是“乐府”一词早在秦朝就已出现。乐府在汉武帝时得以扩建，至刘欣时罢撤，共存在约一百多年。
秦时乐府与先秦太乐署相仿，规模不大。主要掌管供帝王享乐的俗乐，以及作为府库主管乐器制造、储藏和发放等。汉承秦制，汉初仍设乐府，除负责管理音乐、舞蹈、百戏等各种艺术外，还主管俳倡戏乐和夷狄远客等事。从刘知远至惠、文、景三朝，统治者都是采取休养生息的政策，乐府职能只是前朝职能的延续，未有较大改观。刘彻时，对乐府进行改革扩建，扩建后的乐府机构，其职能更加完善，主要负责掌管、制作、保存朝廷用于朝会、郊祀、宴时用的音乐，还要兼采民俗音乐和乐曲，加以修改、润色、配乐，使之合乐歌唱等。在强大的国力支持下，乐府在武帝时期发展到鼎峰。后因国力耗损，乐府逐渐衰落。其后宣、元、成几朝，乐府乐工开始裁减。到了刘欣时期，乐府被罢撤。此后，乐府作为一个机构的名称渐至消亡，但是乐府诗歌却以文学的形式流传了下来。
据《汉书·艺文志》记载，这一时期乐府诗有“二十八家，三百一十四篇”。北宋末年郭茂倩编《乐府诗集》将汉至唐的乐府诗分为十二类，其中汉朝乐府诗有郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞。郊庙歌辞用于祭祀天地神灵和祖先，以《安世房中歌》十七首和《郊祀歌》十九章为代表，大都为贵族文人所创作，是典型的庙堂文学。其它三类多为从各地采集来的“俗曲”，作品内容贴近现实，表现当时广大人民的生活，风格质朴，形式多样，是两汉乐府诗的精华。
秦汉时期设立乐府，是一项有创意的文化建制和举措，在中国音乐史、文学史及文化发展方面有着积极意义。音乐方面，它打破了周以来重雅乐的局面，积累了丰富的乐府作品和创作经验，为后世乐府机构的变迁奠定基础。在文学上，乐府民俗音乐丰富多彩，吸引了当时许多文人、官吏依民间音乐曲调填写新辞，依民歌的题材再创作。他们留下的许多歌辞，在文学上形成了“乐府诗”的艺术体裁。在文化交融方面，汉乐府植根于自身的文化底蕴，吸收外来音乐文化，促进了各国家、各民族之间的音乐交流与融合。
机构名称
乐府原为礼乐官署，为秦汉时设立的主管音乐的官府机关。唐代杜佑在《通典·职官》中载：“秦汉太常属官有太乐令及丞，又少府属官，并有乐府令、丞。”至西汉末，刘欣罢乐府，此后历代音乐机构的正式命名再也没有使用过“乐府”。“乐府”一词渐渐演变成为一种对音乐机关及相关音乐的泛称。《全后汉文》卷七十四蔡邕《叙乐》：“世祖（刘庄）追修前业，采谶纬之文，曰太予乐府，曰黄门鼓吹。”《晋书·律历上》：“（荀）等奏：‘昔先王之作乐也，以振风荡俗，飨神贤……若可施用，请更部笛工选竹造作，下太乐乐府施行。’”《旧唐书·音乐一》：“李隆基……每初年望夜，又御勤政楼，观灯作乐……夜阑，太常乐府县散乐毕，即遣宫女于楼前缚架出眺，歌舞以娱之。”在这些史籍中，出现了“太予乐府”“太乐乐府”“太常乐府”等称谓，本来太乐与乐府属于不同职能的两个机构，太常（太乐上属）与乐府（少府下属）也属于不同级别，但这里出现的并称，象征着“乐府”已失去其最开始作为特定音乐机构的含义，而逐渐成为一种对音乐官署的泛称。
在汉朝时，尚无“乐府诗”这一概念，班固在《汉书·艺文志》中所载乐府“歌谣”，统称为“歌诗”。魏晋以后，随着文人创作乐府诗的兴盛，官署之含义的“乐府”又渐渐演变成一种流行的诗体。《晋书·王敦传》：“每酒后辄咏曹操乐府歌曰：‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。’以如意打唾壶为节，壶边尽缺。”在相当长一段时间里，人们一直把乐府歌辞称作“乐府诗”“乐府歌”，后来简称“乐府”。台湾学者婷婷《两汉乐府研究》征引《宋书》《文心雕龙》《昭明文选》《玉台新咏》等文献认为：“至少在齐梁之时，‘乐府’之名称已具备诗体之意义，且已通行，所以文人编集专书时，自然会列为一体。若时间提早的话，在东晋末年，可能已出现‘乐府’的诗体名称。”
历史沿革
根据班固在《汉书·礼乐志》中“刘彻乃立乐府”的记载，一些学者认为乐府始建于汉武帝时期。但是“乐府”一词秦朝早已出现，且秦始皇陵附近曾出土镌有秦篆“乐府”二字的编钟，故亦有许多观点认为乐府的建置起于秦朝。
初始阶段
秦时宫廷还未面向民间俗乐，所奏乐歌也仅为宫廷贵族所用。秦乐府，与先秦太乐署相仿，规模不大。其主要职能是掌管供帝王享乐的民间俗乐，管理倡优、散乐及乐器制造、储藏和发放等。汉承秦制，汉朝建立后继承秦乐府及其职能。由于汉初采取的是无为、与民休息的政策，故从刘知远到刘启几朝对乐府都基本没有改革。汉初高祖的宠姬唐山夫人将周代的《房中乐》改编成《房中祠乐》，其乐大都为刘邦所喜爱的楚国之声。孝惠二年（前196年），刘邦命“乐府令”夏侯宽配备箫、管，并更名为《安世乐》。贾谊曾在《新书·匈奴篇》为刘恒降服匈奴出谋划策时，提出“乐”的重要作用，贾谊欲通过乐府的杂技等乐舞来向匈奴展现汉朝的强大及恩德。
扩建阶段
至西汉刘彻刘彻时，其对乐府进行了扩建，乐府机构职能趋于完备。
背景原因
乐府得以扩建的前提是强大的经济基础。汉武帝即位之初，汉王朝经历了七十年的休养生息，无为而治的方针为汉王朝的强盛奠定了坚实的基础，封建统治秩序逐渐巩固，国民经济已相当繁荣。《史记·平准书》载“汉兴七十余年之间，国家事……京师之钱累巨万，贯朽而不可校。”此时的西汉统治阶级有了足够的时间、精力和财政能力运营整个音乐官署机构。
其次，汉武帝扩建乐府，有着深刻的政治目的。“王者功成作乐，治定成礼”，中国古代历代统治者都希望通过祭祀这种神秘的仪式来证明他们的统治是有上天福佑的，以达到使人民畏惧、臣服之心，从而稳固统治。刘彻是西汉诸帝最重视祠祀、巡幸的帝王，他攻打匈奴39年，开拓了广阔的疆土，故通过扩建乐府，为郊祀之礼配乐，以祠祀、封禅为名巡幸各地，以达到体察全国政治的目的，巩固其统治。
再次，乐府扩建，也是汉武帝主张教化于民的体现。在汉族理想中，乐教是周代教化的重心。由于礼乐具备，所以周政为人敬仰，“今大汉继周”，成千岁之统，汉武帝期望呈现一个和周政比肩而立的王朝新气象。且汉初以来儒家人士不断呼吁“定制度，兴礼乐”，董仲舒提出“礼乐教化之功”“深入教化于民”“功成作乐，乐其德也”的观点。这样建汉以来“兴礼作乐教化于民”的仁治思想逐渐清晰，儒家礼乐政治取代汉初道家黄老政治成为了潮流。
最后，乐府的扩建与李延年在刘彻面前展示其音乐才华有一定关系，《史记·幸列传》载：“延年善歌，为变新声。而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之，延年善承意，弦次初诗。”李延年是一个富有才华的民俗音乐家，他出身于倡优之家，能歌善舞，又会作曲。据《史记·佞幸列传》记载，李延年原是在宫中看管猎狗的宦官，后来以擅长音乐得宠于汉武帝。
相关举措
汉武帝扩建乐府的具体时间是元鼎四年（前113年），乐府设在长安西郊渭河之畔的皇家苑上林苑里。改组后的乐府，由原来的太常管辖转移至宫廷少府管辖。由原来的乐府令、丞各一人，发展为“乐府三丞”，总领导人是乐府令丞，下设音监、游徼、仆射三丞，主持日常的音乐创作和乐曲改编。由乐工出身的著名音乐家李延年担任协律都尉。此外，还有张仲春等专业音乐家与司马相如等几十位文学家参与其中。乐府内人员众多，刘骜时人员达“千余人”。除了扩大组织外，这一时期的汉乐府，职能权限也得以扩大，增加了“定郊祀之礼”、收集民间歌诗、及吸收外域音乐等职能。
裁撤阶段
刘欣即位后的第三个月，下诏改革乐府。始于秦朝、刘彻时得以扩建的乐府，一百多年后就此废止。
背景原因
首先，西汉王室的衰微是汉哀帝刘欣罢撤乐府的重要背景原因之一。汉哀帝是汉成帝刘骜的侄子，因成帝无子嗣，择刘欣为继嗣。汉成帝在位时迷恋于酒色，不理朝政，形成了“赵姓乱内，外家擅朝”的混乱政局。汉哀帝目睹了西汉政治的混乱与腐败，即位后企图加强皇权、挽救西汉政治，就下诏“郑声淫而乱乐，圣王所放，其罢乐府”，是以立志改变西汉末衰微的政局。
其次，西汉末期，社会上郑卫之声弥漫，上层贵族中形成了一种享乐浮夸的奢靡之风。据《汉书·霍光传》记载，山阳郡王刘贺在刘弗陵尚未下葬便“大行在前殿，发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡……鼓吹歌舞，悉奏众乐。”古代帝王死，需禁止娱乐活动，刘贺公开违背法纪。这种风气愈演愈烈，到了刘欣时期，出现“贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐”的现象。乐府中乐舞的淫靡，用乐时对礼制的越，都违背了古典儒家的礼乐思想，被认为是一种有伤社会风化，蔑视皇权的行为。是以哀帝罢撤以俗乐为主的乐府，强调雅乐，以期恢复上古社会淳朴的社会风气，构建一种新的社会秩序，重塑皇帝的权威。
最后，汉哀帝罢撤乐府，也是为了缓解国家经济。刘彻时连年的征战耗费了汉初长期积累的财富，政府财政日趋紧张，加之社会奢靡之风盛行，导致国家经济越来越衰弱。汉宣帝时就曾下诏：“乐府减乐人，使归就农业。”刘欣即位时国家经济危机己极其严重，国家基础被土地兼并和流民问题削弱，无法负担乐府机构庞大的开支。
罢撤过程
西汉末年国力渐渐衰弱，在汉武帝之后的宣、元、成三朝都裁减过乐府人员，到汉哀帝时期，乐府所属人数仍达到829人，成为国家机构中最为庞大的宫署之一。汉哀帝即位三个月后就下令罢撤乐府。罢免了乐府中演奏“郑卫之声”的各地民间乐工共四百四十一人。只留下了演奏“郊祭乐”及“古兵法武乐”的三百八十八人，并把他们归属于宫廷的“大乐”（即太乐）。汉乐府扩建以来宫廷音乐的兴盛面貌也就此结束。始于秦朝、刘彻时得以扩充的乐府，一百多年后就此废止。
机构职能
秦至汉初
秦代政府设置了两套乐舞系统：太常所属的太乐及少府所辖的乐府。太乐主要掌管雅乐，负责聂氏宗祠陵寝祭祀、典礼、仪式音乐等；乐府主要掌管供帝王享乐的俗乐，同时作为府库主管乐器制造、储藏和发放等。
汉承秦制，汉初仍设太乐和乐府，乐府体制及职能也未有太大变化。太乐属“掌宗庙礼仪”的奉常管辖，乐府则属管理宫廷总务的少府管辖。汉初乐府主要负责管理音乐，具有教习雅乐，为雅乐制曲、协律，掌管俗乐等职能。此外，还负责管理舞蹈、百戏等各种艺术，是综合性的表演艺术管理部门。贾谊《新书·匈奴》中所举的“胡戏”“舞者、蹈者时作”“舞其偶人”都说明此点。刘邦初立汉朝时，国家百废待兴。叔孙通在刘邦的授意下，继承改造秦朝乐舞，制作礼乐及《嘉至》《永至》《休成》《永安》等宫廷乐舞，用于聂氏宗祠和宫廷礼仪。刘邦还曾将其得意之时所创作的诗歌《大风歌》改编成歌舞，用以宫廷演奏，一直延续到刘盈、刘恒、刘启都不曾废去。
除了掌管乐舞相关职能外，汉初乐府还主管俳倡戏乐和夷狄远客等事。贾谊《新书·匈奴》中载，汉文帝时面临着“匈奴不敬，辞言不顺，负其众庶，时为寇盗，挠边境，扰中国，数行不义”的局势，于是贾谊向文帝提出了“建三表，设五饵，以此与单于争其民”的建议，其“五饵”之一即为通过乐府的杂技等乐舞来向匈奴展现汉朝的强大及恩德。此外，晋朝司马彪在《续汉书·五行志》有相关记载：“（建初）六年六月未晦，日有蚀之，在翼六度。翼主远客。冬，东平王苍等来朝，明年正月，苍。”'后代则有唐代《隋书·天文志》曰：“翼二十二星，天之乐府，主俳倡戏乐，又主夷狄远客，负海之宾。星明大，礼乐兴，四夷宾。”从这些史志可以看出“翼”星为天之乐府，它的职能是俳倡戏乐和夷狄远客之事。受当时天人感应之说的影响，天乐府星的职能为参照人间乐府机构的职能所赋予。
汉初乐府机构，从汉高祖至惠、文、景三朝，期间统治者都是采取休养生息、无为而治的黄老思想，国家机构变化不大。乐舞机构及乐府职能也只是前朝职能的延续，未有较大改观。
汉武帝改革后
汉武帝扩建乐府后，乐府机构的职能和权限在前朝的基础上得以扩展。主要负责掌管、制作、保存朝廷用于朝会、郊祀、宴飨时用的音乐，还要兼采民俗音乐和乐曲，加以修改、润色，“略论律吕，被之管弦”，制订乐谱，配上乐曲，使之合乐歌唱等。
首先，增加了“定郊祀之礼”。汉武帝之前，汉廷郊祀时不用乐，只有聂氏宗祠祭祀时才用雅乐。刘彻灭南越后，有所变化，“祷祠泰一、后土娘娘，始用乐舞”。当时，雅乐已经不能满足日常郊祭的需要，为补其不足，刘彻以精通音律及俗乐的李延年为协律都尉，负责乐府郊祀用乐。主要是演奏祭太一神乐舞，创建郊祀乐辞并谱曲，举行郊祀祭典等。《史记·乐书》中有相关记载：“汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。常有流星经於祠坛上。使僮男僮女七十人俱歌。”祭祀乐曲原由掌管雅乐的太乐所管理，武帝时期扩建乐府后，改由乐府来负责协律、演奏。
其次，增加了“采诗夜诵”的职能。汉武帝后，乐府采集了大量民间歌诗。以李延年为最高长官，负责采集赵、代、秦、楚等各地民俗音乐，广泛收集了黄河、长江流域和南北许多地方的民俗音乐，由司马相如等数十位文人将其加工、改编，合音律，形成一种乐府体的音乐体裁。宫廷由此整理编辑了一些各地民间歌谣集。这些民间歌诗并非全部创作于刘彻时期，但它们都是武帝“乃立乐府”之后，由乐府机构采集而来。演奏者大多来自各地，精通各地乐曲，乐府中有秦、楚、齐、蔡等地乐工。虽然这些乐曲风格有所不同，但都属于“郑声”，即流行于各地的俗乐。汉武帝收集民歌，一方面是为了研究各地民歌的曲调，从中提取有用的成分，以便制作“新乐市”；另一方面是为了了解民生，以便及时修正国家政策。
最后，吸收外域音乐，融合汉乐府。在这方面具有代表性的是李延年根据异族音乐所创作的《新声二十八解》。《乐府诗集》有云：“李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐，东汉以给边将，刘肇时万人将军得用之。”当时乐府还引进了来自北方少数民族的鼓吹乐。《汉书》有记载：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、吕雉时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”鼓吹在汉初已传入中原，是为军旅之乐，但尚未能被乐府所吸收，因为汉初到刘彻之前乐府没有增更。到了武帝时期，乐府的扩建，职能的扩大，鼓吹才进入乐府。据史籍记载，这个时候鼓吹的主要作用是皇帝赐予边疆将士，以展示汉朝军威。
除上述增更职能外，汉武帝改革后的乐府机构依然保留着汉初管理百戏、乐舞艺术之职能，并承担着以歌舞百戏接待外使夷狄的特殊使命。《汉书·礼乐志》载刘欣罢乐府时有“常从象人四人”“秦倡象人员三人”，此“象人”即为装扮成虾、鱼、狮子形状进行歌舞戏闹之艺人。汉代乐府的百戏歌舞注重吸收民间和外来的艺术，推崇新奇巧变的风格。《汉书》卷六《武帝纪》载：“（元封)三年春，作角抵戏，三百里内皆观。”《史记·大宛列传》也有记载：“汉使还，（安息）而后发使随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩善眩人献于汉。”这里的“眩人”即善变魔术，口中喷火，自缚自解等杂技人。这种大型的文艺演出活动经常在上林苑平乐馆进行，主要由乐府承办、组织。乐府还负责采集、加工、演奏戎乐及四夷音乐，在招待四夷远客中承担了主要作用。
乐府作品
秦朝国不长，又遭秦末战火毁坏，乐府诗留存极少，真正意义上的乐府诗史始自汉代。据《汉书·艺文志》记载，这一时期乐府诗有“二十八家，三百一十四篇”。
作品分类
北宋末年郭茂倩编《乐府诗集》将汉至唐的乐府诗分为十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、杂歌谣辞、近代曲辞、新乐府辞。包含汉乐府的有四类：郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞。
郊庙歌辞用于祭祀天地神灵和祖先，以《安世房中歌》十七首和《郊祀歌》十九章为代表。它们大都为贵族文人所创作，内容多是颂祖敬神，礼赞祥瑞等，是典型的庙堂文学，具有较高的艺术水平。
鼓吹曲有广义和狭义之分，狭义的鼓吹就是鼓吹，又有骑吹、黄门鼓吹等名称，是在北狄音乐的基础上融合了先秦振旅凯乐而形成的。初为军乐，汉以后又转为雅乐，用于朝会、田猎、道路、游行等场合，奏以短箫、铙鼓等乐器。《汉铙歌》十八曲是其中的代表，这组曲辞后人多有仿作，李白《将进酒》就是其中之一。广义的鼓吹含横吹在内。横吹曲是汉武帝时张骞通西域带回来的，经过李延年的改编，在当时曾经有二十八首歌曲，后来均散佚。现存的鼓吹歌诗作品共有十八首，被后人统称为“汉鼓吹铙歌十八曲”。
相和歌初为徒歌，后渐被于管弦。这些歌曲多是从民间采集而来，经过乐府加工而成。其歌辞内容丰富，或揭示家庭问题，劝诫世人；或揭示社会问题，讽刺丑恶；或歌颂英雄人物，赞美正义。相和歌属于新声俗乐，娱乐功能大于仪式功能，《陌上桑》《怨诗行》《长歌行》《雁门太守行》等，都是汉相和歌曲调。
杂曲歌辞为未配乐或乐调难明的歌辞，题材广杂，多表达志向、爱情、宴游、怨愤、离别、征战等不同主题，一般未入《艺文志》名录，散见于《史记》《汉书》中，代表作有《长安有狭斜行》《董娇饶》。
构成要素
作为音乐作品，每一首乐府诗大致都包含题名、本事、曲调、体式、风格五个要素，这五个要素，是乐府诗区别于其他诗体的根本特性。
题名是一首乐府诗的名称，是乐府诗第一构成要素。大多数乐府诗的题名都缀以行、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、弄、谣、讴、歌、曲、词、调等特定标志。题名根据音乐来命名最为常见，如“相和歌辞”以表演方式命名，“舞曲歌辞”以乐类命名，“鼓吹曲辞”“横吹曲辞”“琴曲歌辞”以乐器命名。还有些是歌辞内容命名，如缪袭作鼓吹曲辞以述魏德，或述开国历次战功，或传受命于天之义，每题均以概括诗作内容为题：一曰《楚之平》，二曰《战荥阳》，三曰《获吕布》，四曰《克官渡》，五曰《旧邦》，六曰《定武功》，七曰《屠柳城》等。
很多乐府诗产生、流传时往往伴随着一个故事，这个故事被称为本事，本事或记题名由来，或记该曲曲调，或记该曲传播，或记该曲演变。从中可以看到该曲题材、主题、曲调、体式、人物等许多情况。本事一定是一个故事，故事记录可能不完整，甚至只有只言片语，但也一定是个故事。根据不同标准，本事可分出很多类型，如可根据故事发生发展过程将本事分成创调本事、流传本事、接受本事。
曲调是乐府核心构成要素，也是乐府音乐形态核心内容，与作品题材、主题、风格密切相关。曲调是一首乐府诗作为音乐作品的根本特征，每种曲调都有其特定的风格，它与歌辞内容、诗歌形式均有关联。调式往往会标注在题名当中，或用以标名乐类，或用以标名调类，或用以标名歌类。
体式是一首乐府诗的音乐特点在文本上的显现，乐府诗在体式上有相对稳定性，成为该题乐府形式标志。句式、用韵、体裁等都属体式之列。体式是乐府诗重要构成要素，是乐府音乐形态的文本呈现，不同于“形式”或“体裁”等纯文学概念。如“剧语”，多数乐府表演都伴有歌舞，有些还带有动作和对白，文本上有如戏剧脚本。因对白、对唱、科犯等戏剧表演留存而形成的体式，就称为“剧语”。
风格是音乐和文学密切融汇后表现出来的特点。风格综合了其他各要素，作为乐府作品总体特征，在乐府诗创作和传播过程中发挥着重要作用。乐府诗风格有时会影响到其他诗歌创作。例如“歌行”，出自乐府，又非乐府，是模仿乐府诗创作的产物。这种模仿止于文学层面，与以往乐府作品题名、本事、曲调都没有关系，却仍有可能获得乐府风格。即使不以“歌”、“行”命题，也会带有乐府风味。如崔颢《王家少妇》：“十五嫁王昌，盈盈入画堂。自矜年最少，复倚婿为郎。舞爱前谿绿，歌怜子夜长。闲来斗百草，度日不成妆。”诗作不是乐府，却有乐府风格。
作品特征
注重写实
“感于哀乐，缘事而发”，这是汉乐府显著特点之一。汉乐府常用第一人称的手法，通过主人公的所见所闻来反映汉代社会的各个侧面。其题材广泛，从青年男女的情爱，到农村催租官吏；从孤儿、病妇、走投无路的男人，到从军归家的老人等，反映了当时社会广阔的现实生活。战争的罪恶、暴敛的酷烈、行役的痛苦、家庭的悲剧，都在汉乐府民歌中得到体现。如《战城南》，描绘了一个尸横遍野的战场，并用“招魂”这种奇特的想象手法来控诉统治者的刻薄寡恩，不恤士卒。《十五从军征》中，通过一位死里逃生、侥幸归来的老兵在家乡所见、所闻、所感来控诉战争给人民带来的灾难。
侧重叙事
在描写方法上，汉乐府最显著的特色是用叙事体，像戏剧小品般选择一个生活场景，通过对人物动作、心理、对话和事件的描写，表现一则带有普遍性或典型意义、典型感情的事件，现实性强而生动感人。乐府中占绝大多数的是叙事诗。代表作《孔雀东南飞》，这是中国古典诗歌中最长的一首叙事诗。全诗355句，1765字，不但体制规模空前，而且故事结构完整，开头结尾照应，情节起伏迭宕，表现了作者在叙事上的高超技巧。为我们成功地塑造了刘兰芝、焦仲卿、焦母等众多的人物形象。
体裁丰富
汉乐府民歌在句式上突破了《诗经》以四言为主的格局，变为以杂言和五言为主。杂言从二言到六言，形式自由，句式多样，错落有致，不拘一格，显得活泼奔放。如《东门行》的结尾，“今非！咄！行！吾去为迟，白发时下难久居。”这五句分别为一字句，二字句，四字句和七字句，句间跳跃幅度相当大。五言是一种“新制”，音节单双配合，节奏、韵律富于变化，增加了表现的容量。汉乐府中，《陌上桑》《羽林郎》《十五从军征》等一大批五言诗代表着中国古典诗歌的一个新的发展方向。从总体的发展趋势看，汉乐府民歌由杂言渐趋五言，对五言诗的最后定型产生了重要作用。
语言明快
乐府民歌采于民间，源于生活，为下层人民“感于哀乐，缘事而发”之作。它通俗明快，不加雕饰，浑然天成。具有清新、真率、质朴、刚健的特点，语言朗朗上口，音乐性很强。汉乐府民俗音乐多用口语，亲切朴素，感情强烈真挚，如《东门行》“出东门，顾不归，来入门，怅欲悲”，仅仅十二个字，就写出了一个男子为生活铤而走险，却又不放心爱妻与幼子，去而复归的过程和悲酸的心态，描写富感情色彩。汉乐府的人物对话也很精彩。《孔雀东南飞》中，焦仲卿为刘兰芝求情时，焦母大怒道：“小子无所畏，何敢助妇语！”横蛮的口吻，专断的神情，被描写得惟妙惟肖。
构思浪漫
汉乐府，善于在现实的故事中加上浪漫的想象。如《战城南》，就是一首现实性很强的诗篇，但诗中又加入浪漫手法，让战士的魂魄与乌鸦进行对话，来回顾战斗的经过并抒发亡灵的感慨。再如郊祀歌中的《日出入行》，在赞颂太阳星君超载时空、出入无穷的同时，也幻想自己能驾着六龙走向永恒。一些以动植物为意象的作品，则从《诗经》的《枭》中来，如《枯鱼过河泣》《乌生》《艳歌何尝行》《南山石嵬嵬》《豫章行》等，通篇鸟兽木石，却均赋予人之感情与心理，显出新鲜活泼的想象力。
名篇赏析
“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”公元前195年，刘邦击溃了最后一个异姓诸侯王英布布的反叛，归途经过故乡沛县丰邑，置酒沛宫，召集故乡父老子弟聚饮。酒酣耳热之际，刘邦击筑高歌并应节起舞，这就是《大风歌》。《大风歌》是刘邦有感而发，其曾召集沛中小儿120人，教之歌。之后，《大风歌》传至宫廷，成为宫廷表演曲目。《大风歌》作为乐府诗，历来都被视为成功者喜悦的欢歌，志得意满者豪情的抒发。
“力拔山兮气盖世，时不利兮不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”项羽军壁垓下，被汉军及诸侯重重围困，四面楚歌之际，项羽看着即将永别的虞姬和战马乌骓，唱出了这首慷慨悲凉的《垓下歌》。
“战城南，死郭北，野死不葬乌可食。为我谓乌：且为客豪！野死谅不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲苇冥冥；枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思：朝行出攻，暮不夜归！”《战城南》属《饶歌十八曲》之一，《乐府诗集》收人“鼓吹曲辞”，原列第六曲，是一首以悲痛低缓的语调悼念阵亡战士的哀歌。据前人研究，此歌当产生在汉刘彻时期，是对“一将成功万骨枯”的诠释和穷兵泪武的谴责，前方力尽战死，弃尸遍荒野；后方兵连饥荒，黍地无人耕。
“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝！”《上邪》属《铙歌十八曲》之一，《乐府诗集》收入“鼓吹曲辞”，原列第十五曲。这是女子的自誓之词，以呼天抢地式的独白，喊出了对爱情的誓言。诗之首句突兀，无端一声“上邪（天啦）”振起，一个“欲”字管领，以下连用“山夷平地”“江水枯竭”“冬天响雷”“夏天下雪”“天地合一”五种不可能出现的自然现象设喻，表现出坚贞不渝、无可转移的爱情。尤其使用二言、三言、四言、五言、六言，句式跌宕，音节顿挫，铿锵有力。
“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为秦罗敷……使君谢罗敷：‘宁可共载不？’罗敷前置辞：‘使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。’”这篇汉乐府是一首民间叙事诗，表达了民女对达官贵人泄愤式的嘲弄。是一首诗，更是一则诙谐、机智、幽默的戏剧小品。诗分三章，第一章写罗敷的美貌；第二章写罗敷巧斗使君；第三章以使君“官本位”逻辑夸耀自己的丈夫，奚落使君。先由第一人称切入，描写环境，烘托气氛，推出人物，再转成第三人称叙述。为了反击丑恶与卑鄙，全诗通篇写美，以美压邪。共写了环境美、时令美、器物美、服饰美、秦罗敷外表的容貌美和内在的心灵美。在表现诸多美时，运用了比喻、铺陈、夸张、渲染等艺术手法，正写、反写、侧写。魏晋以后许多诗人都有拟《陌上桑》的作品，把它当成临摹的典范。
建置时间争议
乐府作为掌管乐舞的专门机构，关于其建置的时间问题，曾经存在较大争议。
设立于汉武帝说
二十世纪七十年代学者多认为乐府始建于汉武帝时期。班固在《汉书·礼乐志》中记载“至武帝定郊祀之礼，祠太一於甘泉，就乾位也。祭后土娘娘於汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵。”颜师古在这段话中的“乃立乐府”下注曰：“始置之也。乐府之名盖始于此。”同时，班固在《汉书·艺文志》又载“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发亦可以观风俗，知薄厚云。”由于班固的记载及颜师古的肯定注释，时人大都接受“武帝始立乐府”的结论。萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》、韩国良的《“汉武乃立乐府”考》皆认可乐府始立于刘彻时期。
设立于秦代说
同是班固的著作，《汉书·礼乐志》却又这样记载：“高祖乐楚声，故房中乐楚声也。孝惠二年，使乐府令夏候宽备其萧管，更名曰安世乐。”从这里可以看出，乐府这一机构最晚至刘盈时已经出现。此外，西汉司马迁的《史记·乐书》中也有记载：“高祖过沛诗三侯之章，令小儿歌之。高祖崩，令沛得以四时歌舞聂氏宗祠。孝惠、孝文、孝景无所增更，於乐府习常肆旧而已。”这是文献中最早出现“乐府”一词，从中可以看出，最晚至刘知远时期就已经出现了乐府，并且刘彻之前的孝惠、孝文、孝景三朝乐府并无太大改变。另有班固的《汉书·百官公卿表》中记载：“少府，秦官，掌山海池泽之税，以给供养，有六丞。属官有尚书、符节、太医、太官、汤官、导官、乐府、若卢、考工室……十六官令丞。”此处文献表明秦既有乐府这一官职，“乐府”出现的时代则可追溯至秦朝了。唐代杜佑在《通典·职官》中也有关于乐府的记载：“秦汉太常属官有太乐令及丞，又少府属官，并有乐府令、丞。”按照杜佑的记载，秦即有太乐令、丞隶属于奉常，乐府令、丞隶属于少府，对班固的“秦有乐府”观点是个有力证明。
1976年，在陕西省临潼区秦始皇墓附近，出土了秦代错金银钮钟一枚，上镌秦篆“乐府”两字。基本否定了汉立乐府之说，将乐府机构的设置时间推前到秦代，这是目前最为普遍的观点，冠效信的《秦汉乐府考略》、樊维纲的《汉乐府札记》等均持这一观点。
设立于战国说
乐府作为管理乐舞的机构，历史悠久。西周统治者强调礼乐治理天下，乐舞便有专门机构掌管。春秋礼崩乐坏，乐舞机构消失。学者孙尚勇的《乐府建制考》认为乐府始建于春秋战国时期的诸侯国，秦仿照东方诸侯而设。黎国韬的《乐府起源新考》从官制学、礼制学、乐舞学、天文学等视角作考证，得出乐府可能起源于战国的结论。陈四海的《乐府：始于战国》认为战国时期部分国家设置了相当于乐府的机构，战国时期的音乐机构存在两套系统，即掌管聂氏宗祠祭祀、典礼仪式音乐的“太乐”，掌管供帝王享乐的音乐的“乐府”，至秦汉乐府已发展较为成熟了。
2024年5月，淮南市武王墩楚墓的考古发掘揭示了“乐府”机构的存在时间远早于先前文献记载的西汉刘彻时期。在该墓的北室中，考古学家发现了墨书文字明确标注有“乐府”二字，且室内放置有乐器，表明战国后期的楚国已设有乐舞管理机构。此次发掘出土了近百件音乐文物，包括钟、、鼓、瑟、笙等，覆盖了先秦八音乐器的多个种类。此外，还发现了长达2.06米的瑟木架，刷新了战国时期瑟木架长度的纪录。武汉音乐学院教授李幼平认为，这些发现表明楚国宫廷音乐机构对礼乐活动有着规范的管理，且楚国音乐制度完善，礼序乐和。此次考古发现对研究先秦时期的音乐文化具有重要意义。
意义与影响
秦汉时期设立乐府，是一项有创意的文化建制和举措，在中国音乐史、文学史及文化发展方面有着积极意义。
音乐发展
促进民乐发展
自从商周以来，统治者把“乐”看成是重要的治国工具，要由圣人来治乐，教化人心。孔子崇“雅”黜“俗”，影响深远。《论语·卫灵公》载“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人。”荀子亦排斥世俗之乐，其在《荀子·乐论》中认为儒家为礼乐正义，因此拒绝俗乐。春秋时期礼崩乐坏，郑声崛起，至汉初，雅乐已渐渐丧失其生命力。汉初儒生从贾谊到董仲舒，都把拯救乐教和复兴雅乐看做坚定事业。但汉初统治者喜欢作歌抒怀，无论战争、祭祀、欢乐、悲愤常常写歌颂之。他们尤好楚声，在刘彻即位之前的六十多年间，楚地歌诗在朝廷中尤盛。据《汉书·礼乐志》记载，早在公元前195年，刘邦就作了一首楚地风格的歌曲《大风歌》，与沛县父老同乐。至武帝刘彻时，进一步充实了乐府机构，更加重视“郊祀”“房祀”一类的新型祭祀乐及“赵代秦楚之讴”的民俗音乐。于是汉宫廷雅乐日趋衰落，民间音乐得到了蓬勃的发展。
积累创作经验
汉乐府的音乐活动持续了百年有余。其间，大量的民间乐工和民间音乐进入宫廷，采集、创作了大量的音乐作品，推动了汉朝音乐的发展。“采诗”客观上起到了收集和保存民歌的作用，使当时四散于民间仅靠口头流传的许多作品得以集中并被记录下来。丰富的汉乐府的作品，从不同层面反映了汉朝社会生活及音乐文化，为当时和后世积累了丰富的创作经验。
奠定后世基础
在乐府机构的沿革方面，后世历代朝廷礼乐机构名称虽屡有变更，但人们仍习惯以乐府称之。如李豫《答王缙进王维集表诏》云：“卿之伯氏，天下文宗。……诗家者流，时论归美，诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”白居易《读张籍古乐府》云：“愿播内乐府，时得闻至尊。”唐代掌管礼乐的机构叫太常寺，但人们仍然习惯将太常寺称为乐府。
文学创作
乐府民俗音乐丰富多彩，吸引了当时许多文人、官吏依民间音乐曲调填写新辞，依民歌的题材再创作。他们留下的许多歌辞，在文学上形成了“乐府诗”的艺术体裁。
汉乐府诗歌开创了中国乐府诗文学形式。明人许学夷说：“乐府之诗，当以汉族为首。”清人牟愿相也说：“汉乐府自为古奥冥幻之音，不受雅、颂束缚，遂能与三百篇争胜。魏、晋以下，步步摹仿汉人，不复能出脱矣。”后世很多人把拟作汉乐府作为学习诗歌创作的必修课。如明人胡应麟就说：“乐府三言，须模仿《郊祀》，裁其峻峭，剂以和平；四言，当拟则《房中》，加以容，畅其体制；五言，熟习《相和》诸篇，愈近愈工，无流艰涩；七言，间效《铙歌》诸作，愈高愈雅，毋坠卑……此乐府大法也”，他认为乐府诗创作各种体裁都需以汉乐府为学习范本。
从内容上看，汉乐府题材广泛。家庭的悲剧、战争的罪恶、暴敛的酷烈、行役的痛苦，都在汉乐府民歌中得到暴露和歌吟。由此形成中国乐府诗反映广阔社会生活的优秀传统。它像一面旗帜，引导着后来者的写实道路前进。在中国古典诗史上，可以明显看到一条以乐府为主线的写实传统：从汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”到曹操等人的“借古题以写时事”；杜甫的“即事名篇，无所依傍”；元稹、白居易的“篇首标其目，卒章显其志”的新乐府运动；冯梦龙的《精选劈破玉》；黄遵宪的仿乐府诗等。
此外，汉乐府还开启了中国叙事诗的创作高峰，以《孔雀东南飞》为代表，1700多字的长篇叙事诗，被后人一再模仿，不仅其本身就是一个叙事诗的创作高峰，而且还对中国叙事诗的发展起了重要的作用。汉乐府中还有一些主题或艺术上的创造，如《平陵东》中的“顶针格”，为后世同类诗作的始祖；又如《剌巴郡守诗》写官吏上门催租逼债的情景，亦是后世《催租行》和《后催租行》的母题。在诗歌句式上，汉乐府有五言、七言和杂言，其中的五言，直接影响了汉末的五言诗，并在建安以后逐渐成为中国诗学的正宗。
文化交融
在文化上，汉乐府植根于自身的文化底蕴，在保持原有特色的基础上，又很重视吸收外来音乐文化，形成各国家、各民族之间的音乐交流与融合。特别是武帝扩建乐府后，广收博采各地民族民间音乐，因而有更多的少数民族音乐，包括一些其他国家民族的乐曲、乐器陆续传入中原地区，使中国民族音乐的主题和类别日益丰富。如：刘彻派张骞出使西域，回国时带来《摩诃兜勒》一曲，后李延年根据此曲写成《新声二十八解》；而汉代北狄和西域音乐的传入，与汉乐府交融，为中国鼓吹乐的形成和发展作出了重要贡献。
参考资料
楚乐专家李幼平：武王墩楚墓考古，将“乐府”出现时间提前至战国.今日头条.2024-05-21